Symfonie č. 4 G dur od Gustava Mahlera byla napsána v letech 1899 a 1900, přestože obsahuje píseň původně napsanou v roce 1892. Píseň „Das himmlische Leben“ představuje dětskou vizi nebe. Zpívá ji soprán ve čtvrté a poslední větě díla. Ačkoli je symfonie typicky popisována jako tónina G dur, využívá progresivní tonální schéma („(b) / G – E“).

Mahlerovy první čtyři symfonie jsou často označovány jako „Wunderhorn“ symfonie, protože mnoho z jejich témat pochází z dřívějších Mahlerových písní k textům z Des Knaben Wunderhorn (The Youth's Magic Horn). Čtvrtá symfonie je postavena na jediné písni „Das himmlische Leben“. Je přednastaven různými způsoby v prvních třech větách a celý zpíván sólovým sopránem ve čtvrté větě.
 
Mahler složil „Das himmlische Leben“ jako samostatně stojící dílo v roce 1892. Název je Mahlerův vlastní: ve sbírce Wunderhorn se báseň nazývá „Der Himmel hängt voll Geigen“ (idiomatický výraz podobný „v oblaku není mrak nebe"). O několik let později Mahler uvažoval o použití písně v páté a sedmé větě, finále, své třetí symfonie. Zatímco motivy „Das himmlische Leben“ se nacházejí ve třetí symfonii, Mahler se nakonec rozhodl, že je do tohoto díla nezahrne, a místo toho učinil píseň cílem a zdrojem jeho čtvrté symfonie.

V únoru 1892, po osmnácti naprosto neproduktivních měsících, Mahler opustil svůj již zavedený zvyk skládat hudbu pouze v letních měsících, a přestože byla hamburská operní sezóna stále v plném proudu, začal znovu psát hudbu. Sestře, která mu právě poslala Arnimovu a Brentanovu třídílnou antologii poezie, napsal v duchu nově nalezeného sebevědomí: „Nyní mám v rukou Wunderhorna.

S tím sebepoznáním, které je tvůrcům přirozené, mohu dodat, že výsledek bude opět platný! “ Během sotva měsíce Mahler dokončil čtyři „humoresky“ pro hlas a orchestr, které později měly být součástí jeho mnohem větší sbírky orchestrálních Wunderhornských písní. To, co nepředvídal, navzdory „sebepoznání“, které, jak víme, ho tak zřídka uvádělo v omyl, bylo osudem pátého „humoresky“, Das himmlische Leben. Tato píseň byla původně zamýšlena jako součást monumentální stavby Třetí symfonie, kde se měla objevit pod názvem „Was mir das Kind erzählt“ (Co mi dítě řekne), protože již poskytla část melodického materiálu páté hnutí symfonie.

O několik let později si Mahler uvědomil výjimečné bohatství materiálu, které obsahoval, a poprvé v historii hudby se jej rozhodl použít jako závěrečný pohyb další symfonie, která byla původně také označována jako „humoreska“ . Tímto způsobem se Das himmlische Leben stal vyvrcholením - „věží“ [verjüngende Spitze] neboli korunní slávou - nového díla, stejně jako závěrečné pohyby Beethovenovy Deváté symfonie a Mahlerova vlastní Druhá symfonie se staly sborovou apoteózou jejich příslušných děl .

Složení

Když v roce 1899 zahájil práci na Čtvrté symfonii, Mahler už dva roky pracoval na postu, po kterém toužil po dlouhou dobu: nyní byl obdivovaným a autokratickým ředitelem Vídeňské dvorní opery. smysl se vrátil ke svým kořenům a znovu objevil své adoptivní město. Z dnešního pohledu není těžké vidět nesmazatelný otisk, který rakouské hlavní město zanechalo na Čtvrté symfonii se svou pastorační lyrikou a bezstarostným opuštěním.

Už před zahájením práce vypracoval Mahler jakýsi souhrn různých pohybů, stejně jako tomu bylo dříve u Třetí symfonie:

1. Die Welt als ewige Jetztzeit (Svět jako věčná přítomnost), G dur

2. Das irdische Leben (Pozemský život), moll E

3. Charita (Adagio), B dur

4. Morgenglocken (Ranní zvony), F dur

5. Die Welt ohne Schwere (Svět bez gravitace), D dur (Scherzo)

6. Das himmlische Leben (Nebeský život)

Tento plán se měl značně rozvinout: Morgenglocken byl začleněn do Třetí symfonie, Das irdische Leben se stal nezávislou písní a jako takový se stal součástí sbírky orchestrálních nastavení Wunderhorn, zatímco Scherzo D dur je nepochybně totožný s hnutím, které Mahler později vložil do své páté symfonie. Adagio současné symfonie mohlo mít původně podtitul „Caritas“, ale je to G dur, ne B dur. Mahler nejenže zřídka změnil tonalitu hnutí, jakmile bylo naplánováno, ale stejný název se měl znovu objevit o několik let později v počátečním obrysu Osmé symfonie.

Bylo to v červenci 1899, kdy Mahler začal pracovat na skutečné symfonii. Po sérii nešťastných nehod skončil letos v Aussee, malých lázních v Solné komoře, kde strávil katastrofální dovolenou. Nejen, že bylo chladné a vlhké počasí, ale vila, kterou si pronajal, byla v dosahu doslechu místního pódia, blízkost, která prokázala zkoušku u muže tak přecitlivělého jako Mahler na sebemenší vnější hluk. Zcela odradil a snažil se číst a teprve tehdy se v něm najednou začaly objevovat hudební nápady. Během několika dní celá práce nabyla v jeho představivosti velmi reálného tvaru.

Poslední týdny jeho dovolené strávil ve stavu horečnaté aktivity. Krutou ironií osudu se jeho schopnosti hudební invence staly plodnějšími, jak se blížila osudová hodina jeho návratu do Vídně. Na svých mnoha dlouhých procházkách měl s sebou skicář, aby se žádný z jeho nápadů neztratil. Poslední dny byly opravdovým trápením: během jedné z jeho procházek ho náhle chytil záchvat závratě při pomyšlení, že veškerá hudba, která se v něm hýbe, nikdy neuvidí denní světlo. Než odešel z Aussee, shromáždil všechny své náčrtky, přičemž si byl plně vědom toho, že je sám dokázal rozluštit. Po svém návratu do Vídně je umístil do zásuvky stolu a vypustil je z mysli až do následujícího léta.

V následujícím roce 1900 se Mahler a jeho rodina rozhodli, že klid a odloučení, které je pro jeho tvůrčí činnost nepostradatelné, nechají postavit dům, do kterého se mohou každé léto vrátit. Podle toho si vybrali Maiernigg, malou vesničku na severním okraji Wörthersee v Korutanech. Během čekání na dokončení vily již Mahler postavil ateliér nebo Häuschen obklopený ze všech stran lesem. Právě zde plánoval skládat. Do Maierniggu však dorazil zcela vyčerpaný nedávnou sezónou ve Vídeňské dvorní opeře a koncerty, které právě vedl s Vídeňskou filharmonií na světové výstavě v Paříži.

Několik dní mělo opět projít stavem hluboké úzkosti a úplné nečinnosti. Začal si stěžovat, že zcela promarnil život tím, že se stal dirigentem, přičemž uvedl příklad mnoha dalších velkých skladatelů minulosti, kteří na svůj věk již dokončili větší část svého díla. Bylo to ve stavu hluboké deprese, proto se znovu pustil do práce a neustále si stěžoval na nejmenší hluk - na ptáky stavící hnízda v okapu jeho Häuschen, na zvuky, které k němu přicházely z opačné strany jezero - zkrátka všechno, co popsal jako „barbarství vnějšího světa“. Ale jakmile se konečně znovu ponořil do náčrtků z předchozího roku, k úžasu si uvědomil, že po celou dobu jeho dlouhé doby tvůrčí nečinnosti „druhé já“ pracovalo nevědomě a bylo mu neznámo. Výsledkem bylo, že práce byla mnohem pokročilejší, než byla v okamžiku, kdy přerušil předchozí rok, takže čtvrtou symfonii bylo možné dokončit v rekordním čase - jen něco málo přes tři týdny.

Mahler dokončil rukopis dne 6. srpna 1900. Vedle štěstí mohl přestat mluvit o své práci a komentovat ji svým nejbližším přátelům, což podtrhuje bezprecedentní složitost polyfonního psaní a komplikované zpracování vývoje. sekce.

Zatímco v případě svých dřívějších symfonií poskytl Mahler svým posluchačům vysvětlující úvod nebo alespoň pojmenoval jejich jednotlivé pohyby, rozhodl se při této příležitosti, že hudba Čtvrté symfonie může a musí být soběstačná. Nakonec si uvědomil, že „programy“ symfonických básní Liszta a jeho školy oberaly jak hudbu, tak hudebníka o veškerou svobodu, a že programy, které pro své dřívější symfonie vytvořil, pouze chovaly dvojznačnosti a nedorozumění. V důsledku toho nebyl posluchačům poskytnut text jakéhokoli druhu pro čtvrtou symfonii, s jedinou výjimkou zhudebnění básně v závěrečné větě. Ale co se Mahler snažil vyjádřit ve své nové práci? Nic než ‚uniformní modrá 'oblohy, ve všech jejích rozmanitých nuancích, modrá, která přitahuje a fascinuje lidské bytosti, a zároveň je znepokojuje svou čistotou.

V roce 1901 popsal Adagio s jeho „božsky gay a hluboce smutnou“ melodií, a to takto: „Sama svatá Ursula, nejvážnější ze všech svatých, předsedá s úsměvem, v této vyšší sféře tak gay. Její úsměv připomíná, že na náchylných sochách starých rytířů nebo prelátů je vidět ležet v kostelech, jejich ruce se spojily v hrudi a s mírumilovnými jemnými výrazy mužů, kteří získali přístup k vyšší blaženosti; slavnostní, požehnaný mír; vážná, jemná veselost, takový je charakter tohoto hnutí, které má také hluboce smutné okamžiky, srovnatelné, chcete-li, se vzpomínkami na pozemský život, a další okamžiky, kdy se veselost stává živostí. “ Během psaní tohoto hnutí Mahler někdy zahlédl tvář své vlastní matky „usmívající se skrz slzy“ - tvář ženy, která dokázala „vyřešit a odpustit všechna utrpení láskou“. O něco později porovnal dílo jako celek s primitivním obrazem se zlatým pozadím a popsal zejména závěrečný pohyb takto: „Když se člověk, nyní plný úžasu, zeptá, co to všechno znamená, dítě mu odpoví čtvrtá věta: „Toto je Nebeský život“. “

Pohyb 1: Bedachtig-nicht eilen-recht gemachlich

Pohyb 2: In gemächlicher Bewegung

Pohyb 3: Ruhevoll (poco adagio)

Pohyb 4: Lhal: Das himmlische Leben (Sehr behaglich)

Čtvrtá symfonie tak představuje tematické naplnění hudebního světa třetí, který je součástí širší tetralógie prvních čtyř symfonií, jak je Mahler popsal Natalie Bauer-Lechnerové. Rané plány, ve kterých byla Symphony promítána jako šestisměrné dílo, zahrnovaly další píseň Wunderhorn, „Das irdische Leben“ („Pozemský život“) jako temný přívěsek „Das himmlische Leben“, nabízející výjev dětského hladovění v sousedství nebeská hojnost, ale Mahler se později rozhodl pro jednodušší strukturu skóre.

Typické představení Čtvrté trvá asi hodinu, což z něj činí jednu z Mahlerových kratších symfonií. Výkonové síly jsou podle Mahlerova obvyklého standardu také malé. Díky těmto vlastnostem se stala nejčastěji uváděnou Mahlerovou symfonií, i když v posledních letech se první prosadila.

1904. Skóre Symphony no. 4 se značkami od Gustava Mahlera a Willem Mengelberg (1871-1951). Vidět 1904 Concert Amsterdam 23-10-1904 - Symphony No. 4 (dvakrát)

Při psaní Čtvrté symfonie Mahler doufal, že svým současníkům nabídne dílo, které bude kratší a přístupnější než jeho předchozí symfonie. Ochotně upustil od obrovských orchestrálních sil, a zejména od pozounů, místo toho se přinutil investovat do psaní s jasností, hospodárností a transparentností, které zjevně vyžaduje předmět symfonie. Čtvrtá symfonie měla své první představení v Mnichově 25. listopadu 1901 pod autorovým vedením skladatele. Publikum očekávalo další titanské dílo - novou Druhou symfonii - od skladatele známého svou láskou k monumentalitě a nemohlo uvěřit svým uším. Cítili, že taková nevinnost a naivita může z jeho strany vyzařovat víc - další afekt, ne-li příklad úmyslné mystifikace.

Představení bylo vypískáno. Krátce nato Felix Weingartner řídil práce ve Frankfurtu nad Mohanem v Norimberku (kde oznámil, že je nemocný, a řídil pouze závěrečnou větu), Karlsruhe a Stuttgart. Mahler sám dirigoval první představení v Berlíně a ve Vídni. Při každé příležitosti byl obviněn z toho, že „představuje neřešitelné problémy“, „baví se používáním tematického materiálu, který je cizí jeho povaze“, „užívá si rozbití ušních bubínků svých posluchačů ukrutnými a nepředstavitelnými kakofoniemi“ a že není schopen psát nic jiného než zatuchlá a pochmurná hudba bez stylu a melodie, hudba, která umělá a hysterická byla „směsicí“ „symfonických kabaretů“.

Dějiny nás učí, že mnoho současných skladatelů bylo podobně nadáváno. Samozřejmě je třeba připustit, že paradox, který ležel v srdci čtvrté symfonie, kontrast mezi uklidňujícím povrchem a složitostí kompoziční techniky, musel být znepokojující. Přesto je těžké pochopit, jak moc autorské dílo mohlo najít tak málo vnímavých příznivců. Pokud měla Čtvrtá symfonie později najít pevné a stabilní místo v mezinárodním koncertním repertoáru před zbytkem Mahlerových symfonií, vděčila této pozici spíše svým skromným rozměrům než skutečnosti, že diváci skutečně pochopili její pravou podstatu nebo uchopili jeho bohatství substancí a jeho zvládnutí formy.

Ve srovnání s Mahlerovými jinými pracemi by se Čtvrtá symfonie na první pohled mohla zdát spíše lehkým intermezzem než dílem podstaty, ale takový úsudek nelze udržet při bližším zkoumání partitury. Za záměrnou jednoduchostí a relativně skromnou orchestrací se skrývá bohatství invence, polyfonní hustota, koncentrace hudebních nápadů a zároveň suverénní technika a téměř závratná složitost a sofistikovanost, které v Mahlerově díle nemají obdoby. Nejen, že vynaložil více úsilí, více času a alespoň tolik lásky na těchto čtyřicet pět minut hudby než na devadesát minut každého z předchozích děl, ale úroveň technického úspěchu je ještě výraznější, i když je evidentní Neoklasicismus je něco jiného než útěk do minulosti. Právě naopak.

Čtvrtá symfonie byla na svou dobu avantgardním dílem, formou sebepoznání pro samotného skladatele, což s sebou přineslo zcela neočekávaný vývoj v jeho stylu, který vedl k větší přísnosti a koncentraci. Při svém „návratu k Haydnovi“ si Mahler jistě vypůjčil tradiční vzorce z minulosti, ale neustále je obohacoval a transformoval s nevyčerpatelnou představivostí, aniž by se těmito výpůjčkami nechal omezovat. Ani jeho „iracionální a nepřiměřená veselost“ na tom není nic falešného: není na něm nic z karikatury, jako je tomu například v případě Le Burgeois gentilhomme Richarda Strausse. Spíše převládá nálada láskyplné nostalgie po lepších časech, po „věku nevinnosti“. Lze dodat, že tato sotva ironická nostalgie charakterizuje celé intelektuální klima ve Vídni v prvních letech dvacátého století a nalézá obzvláště pozoruhodný výraz v literárních dílech, jako jsou Robert Manil's Der Mann ohne Eigenschaften a Joseph Roth Radetzkymarsch - další důvod, proč Čtvrtá symfonie zůstává nejautentičtější vídeňskou ze všech Mahlerových děl.

Pokud jste našli nějaké chyby, upozorněte nás prosím výběrem tohoto textu a stisknutím Ctrl + Enter.

Zpráva o pravopisné chybě

Následující text bude zaslán našim editorům: