Symfonie č. 5 od Gustava Mahlera byla složena v letech 1901 a 1902, většinou v letních měsících na Mahlerově chatě v Maierniggu. Mezi jeho nejvýraznější rysy patří trumpetové sólo, které otevírá dílo se stejným rytmickým motivem, jaký byl použit při zahájení 5. Beethovenovy symfonie a často uváděného Adagietta.

Hudební plátno a emocionální rozsah díla, které trvá přes hodinu, jsou obrovské. Symfonie je někdy popisována jako v klíči C? minor, protože v této tónině je první věta (finále je však D dur). Mahler namítal proti označení: „Z pořadí pohybů (kde obvyklá první věta nyní přichází na řadu druhá) je těžké mluvit o klíči pro„ celou symfonii “, a aby nedocházelo k nedorozuměním, měl by být klíč nejlépe vynechán.“

Pět pohybů

Pohyb 1: Trauermarsch (Pohřební pochod). V gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt

Pohyb 2: Stürmisch bewegt, mit größter Vehemenz

Pohyb 3: Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell

Pohyb 4: Adagietto. Sehr langsam

Pohyb 5: Rondo-Finale. Allegro - Allegro giocoso. Frisch

Tři části

Část I: Pohyb 1: Trauermarsch (Pohřební pochod). V gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt  a  Pohyb 2: Stürmisch bewegt, mit größter Vehemenz. Jak určil Mahler ve skóre.

Část II: Pohyb 3: Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell.

Část III: Pohyb 4: Adagietto. Sehr langsam  a  Pohyb 5: Rondo-Finale. Allegro - Allegro giocoso. Frisch.

Skladba je do té doby obecně považována za Mahlerovu nejkonvenčnější symfonii, ale od takového nekonvenčního skladatele měla stále mnoho zvláštností. Má téměř strukturu čtyř pohybů, protože na první dva lze snadno pohlížet jako na v podstatě celek. Symfonie také končí klasickým stylem Rondo. Některé zvláštnosti jsou pohřební pochod, který otevírá dílo, a Adagietto pro harfu a smyčce, které kontrastují se složitou orchestrací ostatních vět. Výkon práce trvá přibližně 70 minut.

Mahler napsal svou pátou symfonii během léta 1901 a 1902. V únoru 1901 Mahler utrpěl náhlé velké krvácení a jeho lékař mu později řekl, že přišel do hodiny po vykrvácení. Skladatel strávil nějakou dobu zotavováním. V červnu 1901 se přestěhoval do své vlastní vily u jezera v provincii Korutany na jihu Rakouska. Mahler byl potěšen svým nově nalezeným statusem majitele velké vily. Podle přátel těžko uvěřil, jak daleko se dostal ze svých skromných začátků. Byl ředitelem Vídeňské dvorní opery a šéfdirigentem Vídeňské filharmonie. Úspěšná byla také jeho vlastní hudba. Později v roce 1901, když se setkal s Almou Schindlerovou a než se v létě 1902 vrátil do své letní vily, vzali se a ona očekávala své první dítě.

Symfonie pět, šest a sedm, které všechny patří do tohoto období, mají mnoho společného a výrazně se liší od prvních čtyř, které mají silné vazby na vokální hudbu. Prostřední symfonie jsou naproti tomu čistá orchestrální díla a podle Mahlerových standardů jsou napnutá a štíhlá.

Kontrapunkt se také stává důležitějším prvkem Mahlerovy hudby od páté symfonie. Schopnost psát dobrý kontrapunkt si vysoce cenili barokní skladatelé a Johann Sebastian Bach je považován za největšího skladatele kontrapunktické hudby. V této době hrál Bach v Mahlerově hudebním životě důležitou roli. Přihlásil se k odběru Bachových sebraných děl, které vyšlo na přelomu století, a později provedl a uspořádal Bachova díla pro představení. Mahlerův obnovený zájem o kontrapunkt lze nejlépe slyšet ve třetí a závěrečné větě páté symfonie.

Moře

Bylo to během návštěvy Sibelia během turné v Helsinkách v roce 1907, kdy Gustav Mahler učinil slavné prohlášení svého uměleckého kréda ohledně žánru symfonie: „Symfonie by měla být jako svět: musí zahrnovat vše!“ (Přinejmenším pokud to Sibelius uvedl, připomínající setkání z pohledu dekád později, dlouho po Mahlerově smrti).

To ale nutně neznamenalo, že si vždy vezme svůj rozšířený orchestr se zdroji lidského hlasu zpívajícího text, který zesiluje význam symfonie - cestu, kterou Beethoven propagoval svou Devátou symfonií a kterou Mahler následoval (s vlastními významnými variacemi, od plného sbor pro jeden sólový hlas) ve své druhé, třetí a čtvrté symfonii. Ty jsou také známé kolektivně - často spolu s čistě instrumentální První symfonií - jako Wunderhornské symfonie díky jejich začlenění textů z raně romantické antologie lidové poezie Des Knaben Wunderhorn („Kouzelný roh mládeže“), které silně stimulovaly Mahlerovu představivost .

Pátá symfonie představuje zásadní zlom v životě skladatele. Na začátku roku 1901, několik měsíců předtím, než začal psát dílo, utrpěl téměř smrtelné krvácení. Je zajímavé, že i Sibelius o několik let později utrpěl těsnou smrt. Pro Mahlera tato zkušenost zanechala svou stopu v hudbě - a také omlazující smysl pro nový život, který nastal, když se Mahler setkal s Almou Schindlerovou, nádhernou a brilantní mladou vídeňskou kráskou z významné umělecké rodiny. Skladatel, který byl téměř dvojnásobný ve věku Almy, se s ní oženil v březnu 1902. V létě toho roku dokončil návrh pátého a poté pozval svou novou nevěstu, aby ho slyšela hrát právě dokončenou skladbou u klavíru.

Externí asociace, které zde poznamenaly dřívější styl Wunderhorn, ustupují samostatnějšímu a hustěji utkávanému jazyku pouze pro orchestr. To však neznamená, že Pátému chybí odkazy na Mahlerovy písně: tkané do partitury jsou narážkami nejen na začarovaný svět Des Knaben Wunderhorn, ale i na nápadně odlišnou atmosféru romantického básníka Friedricha Rückerta, jehož poezie se Mahler začal utvářet při skládání Pátý. První větě dokonce dává název („Pohřební pochod“) - explicitní programový odkaz, jehož protějškem je implicitní „milostná píseň“ Almě představované Adagietto. Je to stále celý svět, který Mahler zahrnuje prostřednictvím emocionálního oblouku Páté symfonie; zároveň zde Mahler zdokonaluje svůj jazyk a techniku, aby vytvořil skutečně soběstačný symfonický diskurz.

Jeden znak této koncentrace na vnitřní soudržnost spočívá v architektuře a symetrickém designu páté. Práce je obsazena do pěti vět, které jsou seskupeny do tří hlavních sekcí. Část I zahrnuje první dvě věty, které sdílejí hudební myšlenky; Část II obsahuje samotné Scherzo, nejdelší jediný pohyb, ale nejkratší ze tří částí; Část III se skládá z Adagietta a Finale (jsou rovněž vzájemně propojeny) a je symetrická k části I v celkové délce. Výsledkem je obloukovitý design, který byl přirovnáván k přesýpacím hodinám, zatímco křížové odkazy na myšlenky různých hnutí posilují celkovou soudržnost Pátého.

Předehru sólových trumpetových fanfár otevírá Pohřební pochod. Jeho trojčata jsou důležitým rysem a orchestr je s pochmurným odhodláním opakuje. Threnody se začíná odvíjet, ale je přerušeno vášnivou hudbou, protože volání trubky, které již není slavnostní, naznačuje výkřiky trápení zasaženého žalem. Původní výzva a její následná návratnost se vrací, což nakonec vede k ohromujícímu vyvrcholení a konečnému rozpadu do bezútěšného smutku (s náznakem Wagnerian Götterdämmerung).

Všechny tyto funkce představují rozsáhlý úvod do „skutečné“ první věty, která začíná bouří turbulentních gest. Mahler komponuje hudbu, která se neklidně rozvíjí, jak dosahuje násilných extrémů zoufalství, doplněnou vzpomínkami na Pohřební pochod. Utěšující dechová chorálka, později rozšířená do vítězného prohlášení celého orchestru, přináší do tohoto světa náhlý pocit optimismu. Přesto je to přechodné a návrat temnějších kmenů pouze zesiluje bezútěšnost části I. Mahler umožňuje hudbě fragmentovat a rozpadat se, stejně jako se Pohřební pochod v závěrečných opatřeních rozpadá na ruiny.

Příliš často Mahlerova pátá - jako Beethovenova, nebo Šostakovičova věc - se zjednodušeně redukuje na cestu „z temnoty do světla“. V širším smyslu se to stane. Nebezpečím však je vidět to příliš schematicky - přílišné zjednodušení, které musí de-zdůraznit ústřední význam, který Mahler připisuje Scherzo ve středu Pátého. Jeho veselé přijetí života a odbočka k majorovi (D dur po dvou předchozích pohybech u minor: C-sharp a A minor) předznamenává klíč a ducha finále. To není jen trik, který by poskytl „úlevu“ mezi závažnějšími záležitostmi. Scherzo, umístěný v tak zásadním bodě struktury, přispívá k emoční komplexitě díla.

Na rozdíl od ostrého, rituálního běhu pohřebního pochodu, který dílo otevřel, Scherzo pulzuje pulzujícím tancem. Na začátku čtyři rohy vybuchují motiv se třemi notami, který slouží jako rozcestník uprostřed neustále se vyvíjejícího víru a kaleidoskopického detailu Scherzo. Spojením pokorných sdružení země Ländler s jinými perspektivami Mahler rozšiřuje škálu sdružení v tomto Scherzo. První z jeho tří triků má tvar sofistikovaného vídeňského valčíku (také trojitého metru, jako je Ländler), zatímco druhý představuje sólový roh jako protagonista, evokující nedotčenou alpskou rozlehlost.

Dalším podpisem novějšího stylu Mahlera, který se vyvíjel v páté symfonii, je skutečné zvládnutí polyfonie a kontrapunktu - umění splétat dohromady množství jednotlivých hlasů a textur, místo aby je jen srovnával. Není náhodou, že v té době zkoumal hlubší obdiv k JS Bachovi. „V Bachovi,“ prohlásil, „se nacházejí všechna zárodky hudby, protože svět je obsažen v Bohu. Je to největší polyfonie, která kdy existovala! “ Mahlerův vlastní přístup k polyfonii zde lze vychutnat zejména v závěrečné sekci coda, která předjímá prvky finále.

Díky svému použití jako hudebního památníku v dobách kolektivního truchlení si F dur Adagietto získala pochmurnou reputaci jako hudba unavená světem, posedlá smrtí - návrat k pohřebnímu tónu, který otevřel Symfonii. (Ve skutečnosti jde o hudbu, kterou se přední Mahlerian Leonard Bernstein rozhodl dirigovat v St. Patrick's v New Yorku během pohřebních obřadů konaných pro Roberta F. Kennedyho v roce 1968). Přesto podle dirigenta Willema Mengelberga, šampióna Mahlerovy hudby a blízkého skladatelova přítele, zde skladatelskou inspirací nebyl nikdo jiný než jeho snoubenka Alma Schindler. Adagietto, jak tvrdil Mengelberg, zakódoval hudební milostný dopis nabízený své milované během jejich námluv.

Volba tempa je zde zásadní: Adagietto není ze své podstaty tak pomalé jako Adagio, ale Mahlerovo značení v partituře je Sehr Langsam ("velmi pomalý"). Výsledná volba může způsobit, že hudba zní jako jemná rezignace nebo alternativně jako transcendentní serenáda. Adagietto v každém případě přináší nadčasovost, v silném kontrastu s chmurnou úzkostí části I a frenetickými pohyby na konci Scherzo. Pokud jde o orchestraci, Mahler také zdůrazňuje kontrast a redukuje své síly na komorní soubor strun doprovázený harfou s téměř impresionistickou jemností.

To vše nás připravuje na výbuch animovaného dobrého humoru ve finále, pro které Adagietto slouží jako lyrická předehra - se sólovým rohem překlenujícím tyto dvě věty (odkaz zpět na důležitou roli rohů v Scherzo). Přestože Mahler označil pátou větu za Rondo-Finale, narušuje veškerá očekávání skromného a veselého zakončení - stejně jako odmítl stereotypy Scherzo jako méně podstatného „oddychu“.

Duch Bacha je přivolán ještě větší silou, protože Mahler nasazuje oslnivou řadu kontrapunktů, aniž by kdy byl „suchý“. Hudba je nesmírně plodná, rozbíjí a kombinuje nápady s odvážným smyslem pro humor a invenci. Dokonce i éterické Adagietto je náchylné k přehodnocení: poslouchejte, jak Mahler vtahuje zrychlené fragmenty své melodie do tohoto dramaticky odlišného kontextu. Jeho použití křížových odkazů na velké vzdálenosti se vyplatí těsně před koncem Páté, když Mahler konečně obhájí nadějný, ale přechodný chorál, který jsme slyšeli ve druhé větě (v části I) - tentokrát v zápalu nepotlačitelného potvrzení . Jakmile je však půda připravena k důstojnému triumfálnímu závěru, hraje Mahler podvodníka a na samém konci přidává neuctivě anarchickou pasáž, korunující Pátou s novou dávkou humoru a radosti ze života.

Pokud jste našli nějaké chyby, upozorněte nás prosím výběrem tohoto textu a stisknutím Ctrl + Enter.

Zpráva o pravopisné chybě

Následující text bude zaslán našim editorům: