Anton Webern (1883-1945).

  • Povolání: skladatel.
  • Rezidence: Vídeň.
  • Vztah k Mahlerovi:
  • Korespondence s Mahlerem:
  • Narozen: 03. 12. 1883 Vídeň, Rakousko.
  • Zemřel: 15-09-1945 Mittersill, Salzburg, Rakousko.
  • Pohřben: 00-00-0000 hřbitov Mittersill, Zell am See Bezirk, Salzburg, Rakousko.

Anton Webern byl rakouský skladatel a dirigent. Byl členem druhé vídeňské školy. Jako student, významný stoupenec a vliv na Arnolda Schoenberga, se stal jedním z nejznámějších exponentů techniky dvanácti tónů. Jeho charakteristicky jedinečné inovace týkající se schematické organizace výšky tónu, rytmu a dynamiky byly formativní v hudební technice později známé jako totální serialismus, a to natolik, že soustředil pozornost jeho posmrtného přijetí směrem od, ne-li zjevně protikladem, k jeho vztah k německému romantismu a expresionismu.

Mládež a vzdělávání ve fin-de-siècle Vídeň, Rakousko-Uhersko

Webern se narodil ve Vídni v Rakousku jako Anton Friedrich Wilhelm (von) Webern. Byl jediným žijícím synem úředníka Carla von Weberna a Amelie (rozené Geer), která byla schopnou klavíristkou a uznávanou zpěvačkou - jediným zjevným zdrojem talentu budoucího skladatele. Nikdy nepoužíval své prostřední jména a v roce 1918 upustil od „von“ podle pokynů rakouské vlády po první světové válce. Poté, co většinu svého mládí strávil v Grazu a Klagenfurtu, navštěvoval Webern od roku 1902 vídeňskou univerzitu. Tam studoval hudební vědu Guido Adler, psal svou práci o Choralis Constantinus Heinricha Isaaca. Tento zájem o starou hudbu by výrazně ovlivnil jeho skladatelskou techniku ​​v pozdějších letech, zejména pokud jde o jeho použití palindromické formy v mikro- i makro měřítku a ekonomické využití hudebních materiálů.

Vystudoval kompozici u Arnolda Schoenberga, psal svůj Passacaglia, op. 1 jako absolventské dílo v roce 1908. Setkal se s Albanem Bergem, který byl také Schoenbergovým žákem, a tyto dva vztahy by byly nejdůležitější v jeho životě při formování jeho vlastního hudebního směru.

Červená Vídeň v první rakouské republice

Po absolutoriu absolvoval řadu dirigentských postů v divadlech v Ischlu, Teplicích (nyní Teplice, Česká republika), Danzig (nyní Gdańsk, Polsko), Štětíně (nyní Štětín, Polsko) a Praze, než se vrátil do Vídně. Tam v letech 1918 až 1922 pomáhal provozovat Schoenbergovu společnost pro soukromá hudební vystoupení a v letech 1922 až 1934 dirigoval „Vídeňský dělnický symfonický orchestr“.

V roce 1926 Webern zaznamenal svou dobrovolnou rezignaci jako sbormistra Mödling Men's Choral Society, placené pozice, což je kontroverze ohledně jeho najímání židovské zpěvačky Grety Wilheimové, která by nahradila nemocného. Dopisy dokumentují jejich korespondenci v mnoha následujících letech a ona (mimo jiné) by mu na oplátku poskytla zařízení, v nichž by mohl Webern, jeho rodina a jeho studenti vyučovat soukromé hodiny.

Občanská válka, austrofašismus, nacismus a druhá světová válka

Váš „projev víry“ mi dal mimořádnou radost, váš názor na to, že umění má své vlastní zákony a že pokud v něm chce člověk něco dosáhnout, mohou mít platnost pouze tyto zákony a nic jiného. Jak si to však uvědomujeme, cítíme také, že čím větší zmatek se stává, tím závažnější je odpovědnost, která je na nás kladena, za zachování dědictví, které nám bylo dáno do budoucna.

Webernova hudba, spolu s hudbou Berga, Kekena, Schoenberga a dalších, byla německou nacistickou stranou odsouzena jako „kulturní bolševismus“ a „zvrhlé umění“ a její publikace a představení byly brzy po anšlusu zakázány. v roce 1938, i když ani v předchozích letech austrofašismu se nedařilo. Již v roce 1933 rakouský gauleiter na Bayerischer Rundfunk omylem a velmi pravděpodobně zlomyslně charakterizoval Berga i Weberna jako židovských skladatelů. V důsledku oficiálního nesouhlasu během 30. let bylo pro oba těžší vydělávat si na živobytí; Webern ztratil slibnou dirigentskou kariéru, která by jinak mohla být více známá a zaznamenaná, a musel se pustit do práce redaktora a korektora svých vydavatelů, Vydavatelé hudby Universal Edition (UE). Finanční situace jeho rodiny se zhoršovala, dokud v srpnu 1940 jeho osobní záznamy neodrážely žádný měsíční příjem. Díky švýcarskému filantropovi Wernerovi Reinhartovi se Webern mohl zúčastnit slavnostní premiéry filmu Variace pro orchestr op. 30 ve Winterthuru ve Švýcarsku v roce 1943. Reinhart investoval veškeré finanční a diplomatické prostředky, které měl k dispozici, aby umožnil Webernovi cestovat do Švýcarska. Na oplátku za tuto podporu mu Webern věnoval práci.

Existují různé popisy Webernova postoje k nacismu; lze to pravděpodobně připsat buď jeho složitosti, jeho vnitřní rozpolcenosti, jeho prosperitě v předcházejících letech (1918–1934) poválečné Červené Vídně v první rakouské republice, následně rozděleným politickým frakcím jeho vlasti, jak jsou zastoupeny v jeho přátelích a rodina (od sionisty Schoenberga po jeho nacistického syna Petera) nebo různé kontexty, ve kterých byli publikum vyjádřeno, nebo publikum. Další vhled do Webernových postojů přichází s vědomím, že samotný nacismus byl hluboce mnohostranný, označený „nikoli koherentní doktrínou nebo soustavou systémově provázaných myšlenek, ale spíše vágním světonázorem složeným z řady předsudků s různým apelem na různé publikum což by sotva mohlo být důstojné pojmem „ideologie“. “

Obecně se zdá, že Webernův přístup se nejprve zahřál na určitou charakteristickou horlivost a možná až mnohem později, ve spojení s rozšířenou německou deziluzí, ochladil na Hitlera a nacisty; ale nebyl žádný antisemita. Na jedné straně Willi Reich poznamenává, že Webern zaútočil na nacistickou kulturní politiku na soukromých přednáškách v roce 1933, jejichž hypotetická publikace „by Weberna vystavila vážným následkům“ později. Na druhé straně některá soukromá korespondence svědčí o jeho nacistických sympatiích, ačkoli je Schoenbergovi popřel, když byl dotázán (pouze jednou), který slyšel zvěsti, které mu nikdy nepotvrdily Rudolf Kolisch a Eduard Steuermann, popřel mu ho Louis Krasner a poté Webern mu to velmi usilovně popřel. (Schoenbergův houslový koncert z roku 1934 (nebo 1935) –36 se Webernovi nadále věnoval.) Webernův vlastenectví ho vedlo k tomu, že například v řadě dopisů podpořil nacistický režim. Josephovi Hueberovi, který sloužil v armádě a sám zastával takové názory. Webern popsal Hitlera 2. května 1940 jako „tohoto jedinečného muže“, který vytvořil „nový stát“ Německa; Alex Ross ho tedy charakterizuje jako „nestydatého Hitlerova nadšence“.

Muzikolog Richard Taruskin popisuje Weberna přesně, nejasně, jako pan-německého nacionalistu, ale pak jde mnohem dále, když tvrdí, že Webern s radostí z roku 1938 s radostí přivítal nacisty, přinejlepším extrapolací z popisu jeho citovaného zdroje Krasnera a přinejhorším přehánění nebo zkreslení. to, stejně jako to sardonicky popsat jako „lámání srdce“. Taruskinovu autoritu v této delikátní otázce je třeba připsat, pokud vůbec, tak pouze se značnými omezeními, že byl obecně polemický a nepřátelský zejména vůči druhému vídeňskému Škola, z níž je Webern často považován za nejextrémnější a nejobtížnější (tj. Nejméně přístupnou).

Na rozdíl od Taruskinových metod a výroků muzikologka Pamela M. Potterová radí, že „[je] důležité vzít v úvahu veškeré stipendium hudebního života ve Třetí říši, které dohromady odkrývá složitost každodenní existence hudebníků a skladatelů, “protože„ [se] zdá se nevyhnutelné, že debaty o politické vině jednotlivců budou přetrvávat, zvláště pokud sázky zůstanou tak vysoké pro skladatele, pro něž hlasování nahoru nebo dolů může rozhodnout o zařazení do kánonu. “ V tomto duchu je možné poznamenat ve vztahu k Taruskinovu tvrzení, že Webern napsal přátelům (manželům Josefovi Humplikovi a Hildegardovi Joneovi) v den Anschlussa, aby ne pozvali oslavu nebo pozorovali vývoj, ale aby zůstali sami: „Jsem zcela ponořen do mé práce [skládání] a nemůže, nemůže být narušen “; Z tohoto důvodu mohla být Krasnerova přítomnost pro Weberna narušení a muzikologka Kathryn Bailey spekuluje, že to může být důvod, proč byl Webern spěchán.

Kromě toho je třeba řešit významnou politickou složitost, která je více než dost komplikující jakékoli úvahy o zavinění jednotlivce: je nutné poznamenat, že někteří sociální demokraté považovali národní socialisty za alternativu ke křesťanské sociální straně a později k Vaterländische Front v kontext znovusjednocení s Německem; například Karl Renner, kancléř, který sloužil v první (1919–33) i druhé (po roce 1945) rakouské republice, upřednostňoval německého anšlusu jako alternativu k tehdejšímu austrofašistickému režimu, podle kterého Berg, Webern a Sociální demokraté utrpěli. A Webernův profesionální kruh ve Vídni zahrnoval kromě mnoha Židů také mnoho sociálních demokratů; například pro Davida Josefa Bacha, také blízkého Schoenbergova přítele, dirigoval Webern mnoho dělnických a amatérských souborů. Někteří sociální demokraté očekávali, že za nacistů může existovat více práce a ochrany pro dělníky a dělníky, stejně jako další sociální reformy a politická stabilita, ne-li demokracie; Webern možná doufal, že bude opět schopen dirigovat a že bude schopen lépe zajistit budoucnost své rodině.

Sám Krasner namaloval ne sentimentální portrét, ale jeden naplněný množstvím věcných a osobních detailů pro jeho vydání v roce 1987, popisující Weberna jako jasně naivního a idealistického, ale ne zcela bez jeho rozumu, hanby nebo svědomí; Krasner pečlivě kontextualizuje Weberna jako člena tehdejší rakouské společnosti, jednoho opustil Schoenberg a druhého, ve kterém již pronacistická Vídeňská filharmonie dokonce odmítla hrát zesnulý Bergův houslový koncert. Jak si Krasner živě vzpomínal, byl spolu s Webernem na návštěvě u ní doma v Maria Enzersdorf v Mödlingu, když nacisté napadli Rakousko; Webern, jakoby záhadně předvídal načasování do 4 hodin odpoledne, zapnul rádio, aby si tuto zprávu vyslechl, a okamžitě varoval Krasnera a naléhal na něj, aby okamžitě uprchl, načež to udělal (do Vídně). Ať už to bylo kvůli bezpečnosti Krasnera, nebo kvůli záchraně Weberna v rozpacích s přítomností Krasnera v době možného oslavování v pronacistické rodině Webernů nebo dokonce ve většině pronacistického Mödlinga, podle Krasnerova popisu byl Krasner ambivalentní a nejistý a odmítal úsudek . Až později si Krasner uvědomil, jak samozřejmým „pošetilým“ byl a v jakém nebezpečí se vystavil, a odhalil nevědomost, kterou možná sdílel Webern. Krasner se dokonce často vracel v naději, že přesvědčí přátele (např. Schönbergovu dceru Gertrudu a jejího manžela Felixe Greissleho), aby emigrovali, než vyprší čas.

Krasner navíc vyprávěl z příběhu, který s ním souvisel, v dlouhé diskusi se Schoenbergovým synem Görgi, Židem, který během války zůstal ve Vídni, že Weberové, na své riziko a uznání, poskytli Görgi a jeho rodině jídlo a přístřeší konec války v domě Webernů v bytě Mödling, který patřil jejich zeťovi. Görgi a jeho rodina zůstali pozadu kvůli své bezpečnosti, když Webern s rodinou utekl pěšky do asi 75 km vzdáleného Mittersillu. pryč, kvůli vlastní bezpečnosti ve světle nadcházející ruské invaze; Amalie, jedna z Webernových dcer, po svém příchodu napsala o '17 osobách stlačených k sobě v nejmenším možném prostoru '. Je ironií, že Rusové prohlásili Görgiho za „nacistického špióna“, když byl objeven kvůli nacistické munici a propagandě ve skladišti Webernů v suterénu. Görgi se údajně zachránil před popravou protestováním a upozorňováním na své šaty, které nacisté šili žlutou Davidovou hvězdou. S touto rodinou žil v tomto bytě až do roku 1969.

Webern je také známo, že pomáhal Josefovi Polnauerovi, židovskému příteli, kterému se jako albínovi podařilo uniknout pozornosti nacistů a později upravit publikaci Webernovy korespondence z této doby s Hildegard Jone, tehdejší textařkou a spolupracovnicí, a její manžel, sochař Josef Humplik.

Webernova korespondence z let 1944-1945 je plná odkazů na bombové útoky, úmrtí, ničení, strádání a rozpad místního řádu; ale také si povšimli narození několika vnoučat. Ve věku šedesáti let (tj. V prosinci 1943) Webern píše, že žije v kasárně mimo domov a pracuje od 6:5 do 3:1945, stát jej v době války přinutil sloužit jako letecký policejní důstojník proti razii. Dne 14. března XNUMX byly Webernovi předány zprávy, že jeho jediný syn Peter zemřel XNUMX. února na zranění, která utrpěl při bombardování vojenského vlaku o dva dny dříve.

Arnold Schoenberg (1874-1951), Erwin Stein (1885-1958, rakouský hudebník, žák a přítel Schoenberga) a Anton Webern (1883-1945).

Smrt ve spojencem spravovaném Rakousku

Dne 15. září 1945, který se vrátil domů během spojenecké okupace Rakouska, byl Webern po zatčení svého zetě za aktivity na černém trhu zastřelen americkým vojákem. K tomuto incidentu došlo, když tři čtvrtě hodiny před tím, než měl zákaz vycházení vstoupit v platnost, vystoupil před dům, aby nerušil své spící vnoučata, aby si mohl užít několik tahů na doutník, který mu ten večer dal jeho zeť. Vojákem odpovědným za jeho smrt byl kuchař americké armády PFC. Raymond Norwood Bell ze Severní Karolíny, kterého překonaly výčitky svědomí a zemřel na alkoholismus v roce 1955. Weberna přežila jeho manželka Wilhelmine Mörtlová, která zemřela v roce 1949, a jejich tři dcery.

Hudba

Webernovy skladby jsou stručné, destilované a vybrané; za jeho života vyšlo pouhých třicet jedna z jeho skladeb, a když Pierre Boulez později dohlížel na projekt, který by zaznamenal všechny jeho skladby, včetně těch, které nemají čísla opusů, výsledky se vešly na pouhých šest CD. Ačkoli se Webernova hudba postupem času měnila, což se často stává v případě hudby dlouholetých skladatelů, je typická velmi spartánskými texturami, ve kterých lze jasně slyšet každou notu; pečlivě zvolené zabarvení, které často vede k velmi podrobným instrukcím pro umělce a použití rozšířených instrumentálních technik (flutter languageing, col legno atd.); rozsáhlé melodické linky, často se skoky většími než oktáva; a stručnost: Například Šest bagatelů pro smyčcové kvarteto (1913) vydrží celkem asi tři minuty.

Webernova hudba nespadá do jasně ohraničených období dělení, protože zájmy a techniky jeho hudby byly soudržné, vzájemně provázané a jen velmi postupně se transformovaly s přesahem starého a nového, zejména v případě jeho středního období liedera. Například jeho první použití techniky dvanácti tónů nebylo nijak zvlášť stylově významné a teprve později se stalo, že v pozdějších pracích se to stalo jinak. Níže uvedené divize jsou tedy pouze pohodlným zjednodušením.

Formativní juvenilia a vznik ze studia, opp. 1–2, 1899-1908

Webern publikoval zejména málo ze své rané práce; stejně jako Brahms, i když možná z ne úplně stejných důvodů, byl Webern charakteristicky pečlivý a důkladně revidovaný. Mnoho mladistvých zůstalo neznámých, dokud práce a nálezy Moldenhauers v 1960. letech XNUMX. století účinně nezakrývaly a podkopávaly formativní aspekty Webernovy hudební identity, což je ještě významnější u inovátora, jehož hudba byla zásadně poznamenána rychlými stylovými posuny.

Webernova nejčasnější díla sestávají primárně z liederu, žánru, který nejvíce popírá jeho kořeny v romantismu, konkrétně německém romantismu; ten, ve kterém hudba přináší krátký, ale explicitní, silný a mluvený význam, projevující se pouze latentně nebo programově v čistě instrumentálních žánrech; jeden se vyznačuje výraznou intimitou a lyrikou; a ten, který často spojuje přírodu, zejména krajinu, s tématy stesku po domově, útěchy, toužné touhy, vzdálenosti, utopie a sounáležitosti. Ikonický příklad je „Mondnacht“ od Roberta Schumanna; Eichendorff, jehož lyrická poezie ji inspirovala, není daleko od básníků (např. Richard Dehmel, Gustav Falke, Theodor Storm), jejichž tvorba inspirovala Weberna a jeho současníky Albana Berga, Maxe Regera, Arnolda Schoenberga, Richarda Strausse, Huga Wolfa a Alexander von Zemlinský. Vlk Mörike-Lieder byly zvláště vlivné na Webern úsilí z tohoto období. Ale kromě těchto samotných liederů lze říci, že veškerá Webernova hudba má takové obavy a kvality, jak je patrné z jeho náčrtů, i když ve stále více symbolickém, abstraktním, náhradním, introvertním a idealizovaným způsobem. Mezi další díla patří orchestrální tónová báseň Im Sommerwind (1904) a Langsamer Satz (1905) pro smyčcové kvarteto.

Anton Webern (1883-1945)  a  Richard Strauss (1864-1949).

Prvním Webernovým dílem po ukončení studia u Schoenberga byla Passacaglia pro orchestr (1908). Harmonicky je to krok vpřed do pokročilejšího jazyka a orchestrace je poněkud výraznější než jeho dřívější orchestrální tvorba. Má však malý vztah k plně dospělým dílům, pro která je dnes nejlépe známý. Typickým prvkem je samotná forma: passacaglia je forma, která sahá až do 17. století, a charakteristickým rysem Webernovy pozdější práce bylo použití tradičních kompozičních technik (zejména kánonů) a forem (Symphony, Koncert, Smyčcové trio a Smyčcový kvartet a klavírní a orchestrální variace) v moderním harmonickém a melodickém jazyce.

Atonality, lieder a aforismus, opp. 3–16 a Tot, 1908-1924

Po řadu let Webern psal díla, která byla volně atonální, hodně ve stylu raných atonských děl Schoenberga. Opravdu, tak Webern po většinu svého uměleckého vývoje, který Schoenbergovi připadl jako první krok, napsal Schoenberg v roce 1951, že už někdy nevěděl, kdo je, a Webern šel tak dobře ve svých stopách a stínu, občas překonal Schoenberga nebo vystoupil před Schoenberga Schoenbergových vlastních nebo jejich společných nápadů.

Existují však důležité případy, kdy Webern mohl Schoenberga ještě hlouběji ovlivnit. Haimo označuje rychlý a radikální vliv Webernova románu v roce 1909 a zatčení pěti skladeb pro Smyčcový kvartet, op. 5, na Schoenbergově následném klavírním díle op. 11 č. 3; Pět skladeb pro orchestr, op. 16; a monodráma Erwartung, op. 17. Tento posun je zřetelně výrazný v dopise, který Schoenberg napsal Busonimu a který popisuje spíše webernskou estetiku: „Harmony je výraz a nic jiného. […] Pryč s Pathosem! Pryč se zdlouhavými desetitunovými skóre […]. Moje hudba musí být krátká. Stručný! Ve dvou poznámkách: není postaven, ale je „vyjádřen“ !! A výsledky, které si přeji: žádné stylizované a sterilní vleklé emoce. Lidé takoví nejsou: je nemožné, aby člověk měl vždy jen jeden vjem. Jeden má tisíce současně. [...] A tato pestrost, tato různorodost, tato nelogičnost, kterou naše smysly demonstrují, nelogičnost prezentovaná jejich interakcemi, nastartovanou nějakým narůstajícím přívalem krve, nějakou reakcí smyslů nebo nervů, to bych chtěla mít v moje hudba." V roce 1949 si Schoenberg stále pamatoval, že je „opojen nadšením, že osvobodil hudbu z pout tonality“ a věřil svým žákům, „že se nyní hudba může vzdát motivačních rysů a přesto zůstat soudržná a srozumitelná“. 

Ale s opp. 18–20 se Schoenberg vrátil a oživil staré techniky, velmi vědomě se vracel k tradici a transformoval ji závěrečnými písněmi Pierrot lunaire (1912), op. 21, např. Se složitě provázanými kánony v „Der Mondfleck“, jasnými valčíkovými rytmy v „Serenade“, barcarolle („Heimfahrt“), triadickou harmonií v celém „O alter Duft“. A zejména, Pierrot byl Webernem přijat jako směr pro složení jeho vlastního opp. 14–16, především s ohledem na kontrapunktické postupy (a v menší míře s ohledem na různorodé a inovativní zpracování textur mezi nástroji ve stále menších souborech). "Kolik dlužím tvému ​​Pierrotu," napsal Schoenberg, když dokončil nastavení "Trendu" George Trakla "Abendland III," op. 14 č. 4, ve kterém, pro Weberna neobvykle, není ticho ani odpočinek, dokud se nezastaví závěrečné gesto. Vskutku, opakujícím se tématem Webernovy první světové války je téma poutníka, odcizeného nebo ztraceného a hledajícího návrat nebo alespoň získání z dřívější doby a místa; a asi padesát šest písní, na kterých Webern pracoval v letech 1914–26, nakonec dokončil a později vydal jen třicet dva setů v pořadí jako opp. 12–19. Toto válečné téma putování při hledání domácích vazeb se dvěma složitě zapojenými obavami se ve Webernově díle víceméně projevuje: zaprvé, smrt a paměť členů Webernovy rodiny, zejména jeho matky, ale také jeho otce a synovce; a zadruhé, Webernův široký a komplexní smysl pro venkovský a duchovní Heimat. Jejich význam je poznamenán Webernovou divadelní hrou Tot (říjen 1913), která v průběhu šesti alpských scén reflexe a útěchy čerpá z pojmu korespondence Emanuela Swedenborga, který se týká a spojuje tyto dva problémy, první ztělesněný ale nadpozemský a druhý konkrétní, pokud se budou stále více abstrahovat a idealizovat.

Anton Webern (1883-1945).

Podobnosti mezi hudbou Tot a Weberna jsou nápadné. Webern často programově nebo filmově uspořádal své publikované pohyby, samy o sobě dramatické nebo vizuální výjevy s melodiemi, které často začínají a končí slabými rytmy, jinak se usazují na ostinati nebo v pozadí. V nich se tonalita, užitečná pro komunikaci směru a narativu v programových dílech, stává jemnější, roztříštěnější, statickou, symbolickou a vizuální nebo prostorovou, což odráží obavy a témata, explicitní nebo implicitní, Webernovy hudby a jeho výběrů pro to z poezie Stefana George a později Georga Trakla. Webernova dynamika, orchestrace a zabarvení jsou dány tak, aby vytvářely křehký, intimní a často nový zvuk, a to navzdory zřetelnému vzpomínce na Mahlera, který nezřídka hraničí s tichem při typickém PPP. V některých případech Webernova volba nástroje v konkrétních funkcích představuje nebo naráží na ženský hlas (např. Použití sólových houslí), na vnitřní nebo vnější svítivost nebo temnotu (např. Využití celého rozsahu rejstříku v soubor; registrační komprese a expanze; použití celesty, harfy a zvonkohry; použití harmonických a am steg směrů) nebo andělům a nebi (např. použití harfy a trumpety v kroužících ostinati op. 6 ne 5 a vinutí k závěru na samém konci op. 15 č. 5).

Technická konsolidace a formální soudržnost a expanze, opp. 17–31, 1924-1943

S Drei Volkstexte (1925), op. 17, Webern poprvé použil Schoenbergovu dvanáctistónovou techniku ​​a všechny jeho další práce tuto techniku ​​používaly. Smyčcové trio (1926–7), op. 20 bylo jak první čistě instrumentální dílo využívající techniku ​​dvanácti tónů (ostatní skladby byly písně), tak první obsazení v tradiční hudební podobě. Webernova hudba, stejně jako hudba Brahmse i Schoenberga, se vyznačuje důrazem na kontrapunkt a formální úvahy; a závazek Weberna k systematické organizaci výšky tónu metodou dvanácti tónů je neoddělitelný od tohoto předchozího závazku. Webernovy tónové řady jsou často uspořádány tak, aby využívaly vnitřní symetrie; například dvanáctitónová řada může být rozdělitelná do čtyř skupin po třech výškách, což jsou vzájemné variace, jako jsou inverze a retrogrades, čímž se vytváří invariance. To dává Webernově práci značnou motivickou jednotu, i když je to často zakryto fragmentací melodických linií. K této fragmentaci dochází posunutím oktávy (s použitím intervalů větších než oktáva) a rychlým pohybem linky od nástroje k nástroji technikou označovanou jako Klangfarbenmelodie.

Zdá se, že poslední kousky Weberna naznačují další vývoj ve velkém stylu. Například dva pozdní kantáty používají větší soubory než dřívější skladby, vydrží déle (číslo 1 kolem devíti minut; číslo 2 kolem šestnácti) a jsou texturně o něco hustší.

Uspořádání a orchestrace

V mládí (1903) zorganizoval Webern nejméně pět různých liederů Franze Schuberta a klavírní doprovod dal vhodně schubertovskému orchestru strun a párů flétn, hobojů, klarinetů, fagotů a rohů: „Der Vollmond Strahlt auf Bergeshöhn“ ( Romanze z Rosamunde), „Tränenregen“ (z Die schöne Müllerin), „Der Wegweiser“ (ze Winterreise), „Du bist die Ruh“ a „Ihr Bild“; v roce 1934 udělal totéž pro Schubertových šest Deutsche Tänze (Německé tance) z roku 1824.

Pro Schoenbergovu společnost pro soukromá hudební vystoupení v roce 1921 uspořádal Webern mimo jiné Schatz-Walzer (Treasure Waltz) z roku 1888 Der Zigeunerbaron (The Gypsy Baron) Johanna Strausse II pro smyčcové kvarteto, harmonium a klavír.

V roce 1924 Webern zařídil Arbeiterchor Franze Liszta (Dělnický sbor, kolem 1847–48) pro basové sólo, smíšený sbor a velký orchestr; poprvé měl premiéru v jakékoli formě 13. a 14. března 1925, kdy Webern uspořádal první celovečerní koncert Rakouského svazu pracujících. Recenze v Amtliche Wiener Zeitung (28. března 1925) zněla „neu in jedem Sinne, frisch, unverbraucht, durch ihn zieht die Jugend, die Freude“ („v každém ohledu nový, svěží, vitální, prostupující mládím a radostí“) ). Text v anglickém překladu zní částečně: „Mějme zdobené piky a kopečky, / Pojďme se všemi, kdo mají meč nebo pero, / Pojďte sem, pracovití, odvážní a silní / Všichni, kteří vytvářejí věci skvělé nebo malý." Liszt, původně inspirovaný svými revolučními krajany, to nechal v rukopisu podle uvážení vydavatele Carla Haslingera.

Styl představení

Webern trval na lyrizmu, nuance, rubato, citlivosti a emocionálním i intelektuálním porozumění v hudebním výkonu; o tom svědčí anekdoty, korespondence, dochované nahrávky Schubertovy Deutsche Tänze (arr. Webern) a Bergova houslového koncertu pod jeho vedením, mnoho takových podrobných značek v jeho partiturách a nakonec jeho skladatelský proces, jak veřejně uvedl a později odhalil v hudební a extramuzikální metafory a asociace všude v jeho náčrtcích. Jako skladatel i dirigent byl jedním z mnoha (např. Wilhelm Furtwängler, Dimitri Mitropoulos, Hermann Scherchen) v současné tradici svědomitého a ne doslova manipulace s notovanými hudebními postavami, frázemi a dokonce i celými partiturami, aby maximalizoval expresivitu v výkon a kultivovat zapojení a porozumění publika.

Tento aspekt Webernovy práce obvykle chyběl v jeho bezprostředním poválečném přijetí, i když to může radikálně ovlivnit příjem hudby. Například Boulezova „úplná“ nahrávka Webernovy hudby přinesla této estetice více podruhé poté, co ji první z velké části chyběla; ale ztvárnění Webernovy symfonie Eliahu Inbal s hr-Sinfonieorchester je stále mnohem více v duchu tradice pozdního romantismu (kterou Webern zdánlivě zamýšlel pro svou hudbu), téměř zpomaluje do polovičního tempa pro celou první větu a stará se vymezit a formovat každé melodické vlákno a expresivní gesto v celém rozsahu díla. Günter Wandova nahrávka z roku 1966 Kantáta č. 1 (1938–40), op. 29, u Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks et al., Může být rovněž v kontrastu s oběma Boulezovými ztvárněním.

Anton Webern (1883-1945).

Dědictví

Webernova hudba začala ve 1920. letech vyvolávat určitý zájem. V polovině čtyřicátých let měli na Johna Cagea rozhodující vliv. Webern však většinou zůstal nejskrytějším a nejtajnějším skladatelem druhé vídeňské školy ve svém životě. Po druhé světové válce se zájem o Weberna zvýšil a jeho tvorba získala to, co Alex Ross nazývá „svatou, vizionářskou aurou“. Když byly v Darmstadtu v roce 1940 provedeny Webernovy klavírní variace, mladí skladatelé poslouchali kvazi-náboženský trans.

Mezitím nebyl Webernův charakteristicky vášnivý panoněmecký nacionalismus a cenzurovatelné, špinavé politické sympatie, ať už naivní nebo klamné, široce známé ani nezmiňované; možná v některých částech kvůli jeho osobním a politickým sdružením dříve, jeho degradaci, špatnému zacházení a deziluzi během a potom jeho osudu bezprostředně po německé říši. Co se týká jeho recepce, Webern nikdy neohrozil svou uměleckou identitu a hodnoty, jak si později všiml Stravinskij.

V roce 1955 bylo Webernovu práci věnováno druhé číslo časopisu Eimert a Stockhausen Die Reihe a v roce 1960 jeho přednášky publikoval Vydavatelé hudby Universal Edition (UE). Bylo navrženo, že fascinace serialistů Webernovými díly nevycházela z jejich zvukového obsahu, ale spíše z transparentnosti jejich partitur, což usnadnilo jejich hudební analýzu. Jeden ze zakladatelů evropského post Webernského serialismu Karel Goeyvaerts napsal: „[Dojem, kdy jsem poprvé slyšel Webernovu hudbu na koncertním představení], byl stejný, jaký jsem měl zažít o několik let později, když jsem poprvé viděl oči na mondrianském plátně…: ty věci, o kterých jsem získal mimořádně důvěrné znalosti, mi při pohledu na realitu připadaly jako surové a nedokončené. “

Webernova práce měla zásadní vliv na práci Andreae Szervánszkyho; tedy György Kurtág napodobuje a cituje jak Weberna, tak i Szervánszkyho, a to různě po celou dobu svého vlastního Officium Breve in memoriam Andreae Szervánszkyho pro smyčcové kvarteto, op. 28 (1988–89).

Pokud jste našli nějaké chyby, upozorněte nás prosím výběrem tohoto textu a stisknutím Ctrl + Enter.

Zpráva o pravopisné chybě

Následující text bude zaslán našim editorům: