Průvodce poslechem - Symphony No. 2 Intro

Opis

Mahler psal komplikované programy pro tuto symfonii dlouho poté, co ji dokončil. Tyto programy jsou zveřejněny na našich webových stránkách. Konzistence jejich scénářů a obecného významu jejich filozofického hlediska však naznačuje, že nepředstavují revizionistický nápad, který nesouvisí s tím, co měl skladatel na mysli, když psal dílo, Mahlerova hluboce duchovní podstata prostupuje všemi těmito programy a byla jistě inspirace pro tuto obrovskou sborovou symfonii. Mahler přesto nikdy nepřijal žádné organizované náboženství, takže jeho přechod z judaismu na katolicismus byl v podstatě praktickým krokem nezbytným pro další kariéru. Ačkoli jeho spiritualismus pocházel pravděpodobně z židovsko-křesťanské morálky, jeho skutečné náboženství, jak sám řekl, byla hudba.

Jak zdůrazňuje Lagrangian, Mahlerova vize dne soudu, jak je vyjádřena v těchto programech, se velmi liší od křesťanského hlediska, v Nietzscheanově vzdání se moralistického dualismu a věčného odsouzení. Mahler místo toho nabízí jedno z nejpříznivějších a nejdojemnějších výroků benevolentního humanismu, jaké kdy bylo zhudebněno.
Před dokončením své první symfonie si Mahler již uvědomil, že vítězství, které se snažil dosáhnout ve finále, triumf života nad smrtí, ho zcela neuspokojilo. Našel smysl v utrpení lidstva, nebo je výsledkem životních bojů bez cíle a smyslu? Derek Cooke identifikuje podstatu Mahlerova dilematu, uvedl, že v první symfonii jsou univerzální důsledky pohřebního pochodu evidentně smeteny stranou a ve finále ignorovány prostřednictvím potvrzení mladistvé vitality a sebevědomí. Ale ve druhé Symphony jsou tyto implikace zachyceny z vyššího hlediska, které je konfrontováno v metafyzické rovině a vyřešeno aktem náboženské víry.
Mahler mnohokrát naznačil, že druhá Symphony byla duchovním nástupcem prvního odkazu ve svých programových poznámkách k Second Symphony, aby hrdina první odhalil nejen symbolický a koncepční vztah mezi těmito dvěma symfoniemi, ale také osobní. Mahler, který si představoval hrdinu svého vlastního života, bojoval po celý svůj život se stejnými základními metafyzickými problémy, jaké představuje ve druhé symfonii. Je pochybné, zda někdy dosáhl zcela uspokojivého rozlišení.

V každé symfonické výpovědi se Mahler zabývá problémem z jiné perspektivy a vývoj jeho celkové dramatiky a laskavé koncepce se vyrovná vývoji jeho léčby základních filozofických a duchovních otázek.

Theodore Reich nachází v Mahlerově psychice posedlost smrtí a nesmyslnost pozemského života, která mu připadala jako přirozená i nihilistická reakce nejen na nespravedlnost lidského utrpení, ale také na jeho vlastní, která ho sužovala po celý život.

V Mahlerově hudbě málokdy podlehne nevyhnutelně tragickému hledisku. Místo toho se jako pravý romantik snaží překonat jak hněv svých obvinění proti zjevně bezsloupnému božstvu, tak mučení svých osobních bojů tím, že vidí sám sebe jako hrdinu, který dobývá život i smrt, jsou to věci, z nichž jsou vytvořeny jak hrdinské legendy, tak náboženský spiritualismus.

Jen málo skladatelů odhalilo své vlastní duchovní touhy ve svém umění s takovou hloubkou a dramatickou silou. Mahlerův intenzivně subjektivní způsob vyjadřování, který, jak se zdá, vyvolává ve světě pocit osamělosti, přesto je zodpovědný za pokus o překonání utrpení, které v něm musí být, má existenční prsten, jeden smysl ve druhé symfonii, jako v tak hodně Mahlerovy hudby, skrytý pocit konfrontace se základními nejistotami života a jeho tragickou podstatou. Je to, jako by viděl člověka stojícího tváří v tvář Bohu a navzdory svému božstvu ho obviňovat z bezpráví. Proč by měl člověk snášet takové utrpení bez skutečné jistoty vykoupení? Na přísně hudební úrovni lze ve Druhé symfonii rozpoznat vliv tolika Mahlerových předchůdců, barria, v mnoha náhlých frenetických pasážích v použití zákulisní kapely a ve vzhledu žitního pláště DSP, že překážky použije ve zvuku pro fantastický seznam při aplikaci svého principu tematické transformace.

Bruckner při častém používání mosazných ohrad, strunových Tremeloes a sustain pedálových hrotů, samozřejmě Beethoven, jehož Devátá symfonie poskytla Mahlerovi druhou základní symfonickou strukturu.

V roce 1887, jeden z Mahlerových blízkých přátel, Siegfried Lipiner vydal v Lipsku svůj německý překlad básnických děl Adama Mickiewicze, známý polský básník deepinder vydal kopii svazku tamala, zahrnoval původně epickou báseň, předky, kteří zcela uchvátil mladého skladatele Leibingera, který změnil název na žetonový oheň nebo pohřební práva, což mu dodalo auru rituálu. Toto přejmenování odůvodnil tím, že navrhuje, aby pohřební obřady příbuzných na náboženské týdny pořádali lidé v mnoha provinciích v Litvě, východním Prusku a Kolumbii. Takové předkřesťanské obřady začaly, řekl, ze současné víry člověka, že hostiny nabízené na počest mrtvých je mohou žalovat a zlepšit jejich stav.

Romantická a hrdinská postava básně přitahovala Mahlera více než její historický či náboženský obsah. Jeho tragický příběh o ztrátě, lásce byl evidentně životopisný. Autorova beznadějná vášeň pro mladou dívku, která se do něj sice zamilovala, ale provdala se za někoho jiného. Obchod byl tak velký, že dohnal básníka na pokraj šílenství. Stejně jako jeho hrdina, jehož jméno se mimochodem jmenovalo Gustave, byl posedlý myšlenkou na sebevraždu. Mahler mohl mít vztah k tématu básně k jeho vlastní milostné aféře se sousedem Mariána Matildy Vaughan, která dospěla k tragickému závěru přibližně v době, kdy se Mahler seznámil s básní. Ať už to byl předmět nebo prostě název básně, který ho zaujal. Mahler se brzy pustil do práce na vytvoření symfonického hnutí, seznamu a postavy a dimenze.

V tomto rozsáhlém hnutí by vyjádřil své osobní srdce a jak řekl, pocit pobouření nad zjevnou všemocností smrti a nedostatek konečného významu v lidském životě tváří v tvář hnutí, které se objevilo, nese název, že Lipitor dal do básně Tolton Fire, jak v první Symphony, tak v básni, která inspirovala totální oheň, je hrdinou sám autor, který do díla promítá svůj vlastní život a osobnost. Mahler však měl v úmyslu předložit univerzální duchovní poselství, svou osobní tragédii, jež bude sloužit jako palivo jak pro jeho hanobení lidského utrpení, tak pro hledání udržitelného cíle a smyslu života.

Symfonická báseň, kterou Mahler nazval žetonovou palbou, byla zjevně od počátku koncipována jako první věta promítané Symphony. Na jaře roku 1893 Mahler dokončil Andante a sukně jsou pohyby, které mají v úmyslu následovat totální palbu, která se nakonec stane jeho druhou Symphony.

Mahlerovi je uzavřena aféra s Frau von Faberovou, která byla pravděpodobně přímou inspirací pro hnutí Andante. Jeho zmínka o hodině štěstí dlouho prošla v raném programu. Když se Mahler tak bojí, že se dívá na svého nedávno dokončeného vůdce Thunder Horn, byla jeho volba zlodějské předpovědi inspirací. Obsahuje dva významné mahlerovské prvky, které v symfonii jinak chybějí, výrazy parodie a moto věčný rytmus, který symbolizuje nesmyslný svět každodenního života. Neohrožený a vyděšený, takže hnutí slouží různým způsobem, jak Mahler nazývá internetseite, protože odvádějí pozornost od drsné atmosféry a intenzivního vzteku starého otevíracího hnutí tím, že dávají do popředí pozemské aspekty lidského života, které je třeba prozkoumat abychom se vyrovnali s esencí světel. Andante poskytuje potřebný romantický kontrast k hrůzám vyvolaným v první větě.

Zatímco kousavá ironie vyděšeného tak představuje parodii pasáží z vnějších pohybů napsaných před Andante a sukněmi, čtvrté hnutí pro ženy nebylo orálně koncipováno jako součást symfonie, dokud se Mahler nerozhodl, že ho do klubu umístí finále. V roce 1893 Mahler zorganizoval píseň pro zahrnutí do symfonie, protože si uvědomil potřebu poskytnout nárazník mezi sukní, takže pohyb a rozloha sborového finále, si vybral jednu ze svých dřívějších náboženských písní, aby sloužil jako krátký odpočinek před monumentální zavírací pohyb. Přesto netušil, jak uzavřít tuto již tak obrovskou symfonii, která se zúčastnila pohřbu slavného wagnerovského dirigenta Hanse von Bulowa, u něhož Mahler působil jako spoludirigent v Homburgu. Mahler představil svůj tokenový oheň von Bulowovi ke kritickému komentáři v roce 1891, jen aby byl souhrnně odmítnut.

Během pohřebního obřadu Mahler vyslechl recitaci zmíněného vzkříšení Friedricha Klopstocka. Po skončení obřadů se okamžitě vrhl zpět do svého bytu a pustil se do práce. Brzy poté ho poprvé navštívil jeho soudruh a skladatel Yosef Boleslav. Našel Mahlera ve stavu velkého rozrušení. Nejprve jsem se zeptal Mahlera, jestli byl na pohřbu. A když model odpověděl kladně, nejprve nový v okamžiku, kdy Mahler naposledy našel inspiraci pro finále.

Za ta léta bylo vzkříšení titulu dáno Druhé symfonii, ačkoli neexistují žádné důkazy o tom, že by Mahler někdy zamýšlel, aby symfonie měla tento nebo jakýkoli jiný podtitul. Stejně tak Mahler neschválil použití podtitulku Titan pro první symfonii, poté, co z původních pěti vět odstranil symfonickou báseň, když dílo převedl na symfonii, Mahler cítil, že titulky způsobí více nedorozumění než poučení o podkladech význam těchto symfonií.


Lew Smoley

Pokud jste našli nějaké chyby, upozorněte nás prosím výběrem tohoto textu a stisknutím Ctrl + Enter.

Zpráva o pravopisné chybě

Následující text bude zaslán našim editorům: