Průvodce poslechem - Hnutí 1: Langsam (Adagio) - Allegro risoluto, ma non troppo

Opis

Mahler začíná Sedmou symfonii první větou v klasicky orientovaných podstatně rozšířených sonátových formách. S rušivou frekvencí dochází k radikálním harmonickým odchylkám. Mosaz ovládá orchestraci hlavních subjektů pochodu, ale ustupuje k řetězcům lyrických témat pohybů, straussovské super romantické efekty kontrastují s harmoniemi, které hraničí se Schoenbergem v tonalitě nebo tonalitě, extrémními časovými kontrasty a radikálními změnami nálady, rozvrátit hudební tok a vytvořit pocit nestability, jako v předchozích dvou symfoniích. Zde takové náhlé posuny spíše posílily fantastickou a rajskou povahu hudby, než aby vyvolávaly úzkost nebo násilí.

Na rozdíl od dramaticky zaměřených úvodních vět páté a šesté symfonie se první věta sedmé zdá být čistou hudební abstrakcí, bez implicitního programového obsahu nebo filozofické orientace. Zdá se, že to, co zde máme, je formálně konstruované sonátové hnutí s rozsáhlým úvodem a expozicí obsahující tři kontrastní témata, rozsáhlý vývoj, rekapitulaci a zdlouhavou codu. Jeho formální design je srovnatelný s finále šesti symfonií. Obě věty začínají dlouhými úvody rozdělenými do podskupin, které se zvyšují v tempu a naléhavosti, protože postupně, ale cíleně vedou k jejich prvním tématům Allegro.

Tyto úvody obsahují hudební materiál, který se opakuje v průběhu pohybu, a obsahují prvky, které si najdou cestu do hlavních témat. Oba pohyby také sdílejí segment cválajících rytmů, které připomínají Šostakovičovu hudbu. Šestá a sedmá symfonie mají další společné prvky. První expoziční téma sedmé úvodní věty úzce souvisí s jejím protějškem v šestém, převládají rytmy bodkovaného pochodu. Interval nebo čtvrtina hraje významnou roli v silnějších tématech. Obě první věty mají tři hlavní témata a rapsodický třetí předmět sedmé úvodní věty připomíná téměř téma šesté. První věta Třetí symfonie také sdílí některé z těchto podobností ve formě a podstatě, zejména integraci motivického materiálu z úvodu do pohybů, hlavních témat a vzhledu recitativních arioso pasáží v obou prvních předmětech, doprovázených dlouhými úseky tremeloů a rytmů pohřebního pochodu.

Kvůli absenci jakéhokoli jasného programu někteří komentátoři extrapolovali noční symboliku z hudebních hnutí nacht na druhé a čtvrté, aby vysvětlili temnější aspekty prvních pohybů, zatímco jiní se zaměřují na Mahlerovy komentáře o hudebních detailech, aby našli důkazy pro vztahují pohyb k předpokládanému podtextu nočních dnů.

Donald Mitchell popisuje toto hnutí jako evokaci temné stránky přírody. Tuto představu zakládá na Mahlerově poznámce, že při rolování objevil otevírací rytmus. Tento rytmus zní jako Steine ​​die ins Wasserkameny padající do vody. Že úvodní tenorový roh sólo řve jako samotná příroda a v sekci vývoje se objevují ptačí volání, podporuje Mitchell své tvrzení také tím, že ukazuje na převahu tóniny menšího klíče, použití těžké mosazi a dynamických témat pohybů a výskyt těžké pasáže, které evokují obrazy připomínající první předmět třetí věty symfonií první věty, která představuje temnou stránku přírody.
Wilhelm Mengelberg naznačuje, že v tomto hnutí dominuje tragická a elementární síla smrti využívající noční symboliku, považuje tuto hudbu za evokující temnou noc duše osvětlenou pouze marnými aspiracemi na světlo a lásku.

Paul Becker pohlíží na pohyb čistě hudebně jako na vzdor vnímání zvuku. Zaměřuje se na to, co nazývá nedostatek ohleduplnosti k harmonii při používání překrývajících se čtvrtin tonalitou a násilnými klávesovými spínači bar za barem.

Theodor W. Adorno, který kombinuje úvahy o formě a podstatě, naznačuje, že v tomto hnutí Mahlerova citace převádí úspěchy v podobě prostřední symfonie Allegro do světa Wunderhorn fantasy. Zdá se, že v těchto komentářích chybí implicitní vnitřní program nebo kvazarská narativní koncepce, srovnatelná s koncepcemi pátého a šestého nejjednoduššího, prvky parodie, snáze identifikovatelné ve druhé až páté větě, se zdají v první absenci nebo alespoň nejsou zřejmé .
Redlichův návrh, že Mahler pouze znovu použil formu první věty šesti symfonií, přidal rozsáhlý úvod srovnatelný s úvodem vytvořeným pro finále této symfonie, který zcela postrádá smysl, protože právě tato forma je předmětem parodie v první větě sedmé symfonie. .

V prvních větách druhé, třetí, páté a šesté symfonie evokují pohřební nebo bojové rytmy a odpovídající tematický materiál tragický aspekt života nebo obraz bitvy mezi pozitivními a negativními silami v lidském duchu. Temná nálada sedmé první věty nevyjadřuje vytrvale utrpení, úzkost ani muka, žádné zuřivé konfliktní slzy v nitru. Pohřební pochod v úvodu může být okázalý, ale stěží truchlivý. Může být ponořeno do tajemství, ale nevyvolává úzkost ani vztek. Valle harmonie v malém klíči zřídka spojené s tragédií, místo toho vytvářejí neprůhlednou kontemplativní atmosféru. Úvodní pohřební pochod je ve srovnání s paralelními předměty třetí a páté symfonie stěží tragický. Rytmická podpora, na rozdíl od rytmu válcování, se skládá z dvojitě tečkovaných not, které dodávají úvod barokní kvalitu. Téma tenorového rohu, s nímž se hnutí otevírá více a plněji, ani není ponuré.

Přidání šestiny k harmonickému základu tohoto tématu podkopává jakoukoli takovou charakterizaci. Časté používání sedmých intervalů dodává nádech grotesky spíše než truchlení, zvláště ve spojení s jeho začleněním do melodie rytmu pohřebního pochodu. Smrt se v tomto člověku zdá méně hrozná, navzdory šedému podtónu hudby a podivné rytmické a lineární konfiguraci. Dokonce i hlavní témata se neprojevují jako autentické dramatické charakterizace, srovnání prvního tématu sedmé první věty s jejím protějškem a první věty šesté říká prvnímu jako veškerá paráda, ale žádná z hrdinských vlastností poslední. Podobně lyrické třetí téma se snaží být stejně rapsodické jako téma Alma z první věty šestých symfonií, když předstírá, že romantismus se ve srovnání zdá neautentický a schmaltzy.

Předpokládat, že Mahler jednoduše ztratil dotek a nedokázal vytvořit další velkolepou první větu, znamená vážně podcenit hloubku a rozměr jeho tvůrčí geniality. První pohyby, celkový tonální postup, odráží symfonii jako celek, začínající v mollové tónině a končící v durové.
Během vývojové sekce jsou modulace tak odvážné, že je někdy obtížné určit tonální centra. Tonalita, s níž hnutí začíná, je tak silně zaměřena na moll, že konečně trvá nějakou dobu, než se konečně stanoví základní klíč e moll. Z tohoto důvodu několik komentátorů považuje B minor za sedmého hlavního krále. Během vývojové sekce je krátce slyšet náznak C dur, který předznamenává jeho vzhled jako převládajícího klíče ve finále, kde jeho sluncem zalitá brilantnost rozptýlí stíny noci vyvolané ve čtvrté větě. Hornové signály, zvonky ptáků, rytmy pochodu a mosazné ohrady připomínají mnoho prvních pohybů Mahlerovy předchozí Symphony, ale zde se zdají být použity špatně banálně než hrdinsky, pastoračně nebo duchovně povznášející. I úvodní běh pochodového pochodu nejenže nevyvolává pocit buď truchlivosti, nebo se strach mění v energický cval, který se vrhá na agresivní pochod expozic subjektu. Charakteristický pohřební rytmus je rozbit a transformován do melodického materiálu úpravou falešnými vztahy a disonantními intervaly. Není jasné, jaký nástroj Mahler skutečně zamýšlel podle označení, tenorového klanu nebo tenorové tuby v B-bytě pro úvodní téma. Možná mluvil o německé tenorové tubě, ale je to tamrielská kvalita příliš roztažená pro úvodní téma.
Norman Del Mar naznačuje, že Mahler znamenal tenorový saxhorn, který byl nejasným nástrojem i v Den matek, většina dirigentů používá barytonový roh, jehož bubínek se zdá být vhodný pro část tenorového rohu, i když se zdá, že jeho jména jsou v rozporu s molárovou denominací dechový nástroj v rozsahu tenorů.

První věta začíná rozsáhlým úvodem, který se skládá ze čtyř podsekcí, které obsahují tematický a rytmický materiál, který bude použit v hlavních tématech expozice, což je charakteristika Mahlerova tvůrčího procesu. V pomalém tempu začíná hnutí barokním rytmem, který pravděpodobně osloví Mahlera kvůli jeho vzhledu v několika Verdiho operách, během scén, které se zabývají smrtí hrdiny nebo hrdinky. Tady jsou tři krátké příklady:

-Za prvé, od posledního aktu La Traviata.

- Další z Miserere v I Trovatore.

- a poslední z finále La Forza del Destino.

Stejně jako v těchto Verdiho operách, otevření sedmého používá tento pohřební rytmus jako pozadí, které zde hraje jemně dechové nástroje a smyčce, přičemž motiv zní těžkopádněji a pomaleji než tragicky ve srovnání s drsným charakterem a znervózňující silou jeho použití v operách pravd je to, jako by myšlenka na smrt již nebyla tak děsivá, ale pouze zahalená tajemstvím.

Tenorový roh vstoupí uprostřed třetí míry, aby zahrál téma, které je částečně založeno na pravdivosti a rytmu hesla. Intervaly sedmé jí dávají groteskní charakter, ale nedokáží vyvolat ani smutek, ani hrůzu, Mahler chytře představí motiv ďáblova tance jako přirozený výrůstek Verity a rytmické postavy. Vzhledem k tomu, že oba jsou založeny na daktylickém rytmu, long-short-short, někdy rekonstituovaný do anapestického rytmu v opačném, short-short-long. Srovnání úvodních opatření obou těchto symfonií je docela odhalující. Zde je související segment z první věty třetí symfonie.

Obě věty používají podobný hudební materiál, ale promítají velmi odlišné atmosféry. Pokud měla být úvodní část sedmé první věty pohřebním pochodem, zdá se být více nečistá než truchlivá. Je to temné stínování, ani zlověstné, ani tragické.

Poté, co je téma tenorového rohu vyvinuto za doprovodu variací jeho rytmu, může protivníkům v dechových a houslích tonální kadence do B dur zahájit druhou podsekci v trochu rychlejším stále ještě velmi měřeném tempu kolísajícím mezi G a B durovými dechovými nástroji a pak housle hrají trochu napínavý pochod k jeho oříznutým tečkovaným rytmům se stanou primárním prvkem druhého tématu expozice, jak pokračuje tento písařský pochod, silný důraz na poslední rytmus každé míry, vyváží to trochu z rovnováhy.

Jak jsme právě slyšeli, v posledních dvou taktech této podsekce trumpeta a poté rohy hrají fragment tématu tenorového rohu, který se skládá z anapestické postavy, která je odvozena od hesla pravdivosti a smrti jako obrácené verze ďáblova taneční motiv. Uvádí třetí podsekci úvodu, protože klíčové změny e moll, věrnost a rytmické heslo se nyní hrají rychleji jako doprovod pro nové silné pochodové téma v pozounech, které předjímá první téma expozic. Je to dvojitý tečkovaný rytmus vztahující se k pravdivosti a motivu. Stoupající trojčata budí dojem vojenských signálů, čímž se stávají klíčovými pro motiv hrdiny, zatímco klesající čtvrtiny jsou charakteristicky Mahlerian.

Hudba náhle zpomalí a úplně se zastaví uprostřed toho, co se zdá být začátkem dalšího tematického vývoje. Úvodní opatření úvodu se vracejí h moll a v původním tempu. Pohřební rytmy opět tlumily tenorové rohy a odvážné prohlášení o variaci pochodové melodie pozounů z předchozí třetí podsekce. Zdá se, že jde o variantu zahajovacího tématu tenorových rohů. Tuto tematickou variantu krátce rozvíjí sólová trubka. Když struny zopakují pozounovou verzi této pochodové melodie na propulzní věrnost a rytmus hraný rohy, tempo se začne tlačit dopředu. rohy opírají téma od strun a dechových nástrojů, zatímco struny snímají rytmický puls. Housle a flétny zdobí téma vlnami přerušovaného rychlého rozkvětu na stále rozšířenějších 32. notách. Když se tempo stane ještě živějším, dosáhne verdiánské motto rytmu plného cvalu, doprovázejícího téma trombonu, zde hrající rohy, jako by se pohybovalo směrem k předem určenému cíli. Trubky, které stále postupují s rostoucí rychlostí, přebírají téma pozounu v krátké přechodné pasáži, která uzavírá úvod a uvádí v expozici.

Když je rytmus cvalu pevně stanoven, začíná expozice lesními rohy a violoncelly a odvážně uvádí první téma e moll. Jeho celkový tvar souvisí jak s pochodujícími melodiemi pozounů ze třetí podsekce úvodu, tak s prvním tématem příslušného hnutí ze šesté Symphony, ale znějící pompézněji než hrdinsky, stoupající akordické trojčata, která se stávají součástí tématu jako takového postupuje, snažil se, aby téma znělo hrdinněji, jak tomu bylo v první větě Páté symfonie i ve finále šesté, stejně jako v písni Wunderhorn Libovat si. Padající čtvrtý a oříznuté tečkované rytmy jsou prominentní tematické komponenty.
Kombinace ďábelských trylek cválajících rytmů a extrapolace motivu na tripletech čtvrtkových not vytváří spektrální kvalitu, která se zdá být v rozporu s bojovým postojem prvního subjektu.
Jakmile se první předmět rozběhne, jeho tryskající téma se promění v ohromnou postavu, která pospíchá s hudbou. Mahler přesouvá váhu témat, otevírá noty ze silného do slabého rytmu, vyvádí téma z rovnováhy a připomíná podobnou událost během úvodu. Zde je začátek expozice a první téma.

Vzhledem k tomu, že se první téma rychle ztišuje v basových strunách, naskočí do střední míry a se silným tahem zahájí druhé téma v B dur. Je prakticky spuštěn z tohoto vzestupného tahu do rytmu s klipovými tečkami, který poskytuje jeho primární obsah. Pocit nerovnováhy vytvořený v závěru prvního tématu přesunem těžiště do druhého rytmu pokračuje s dalším důrazem tím, že nutí druhé téma začít s důrazným optimismem, čímž oslabuje následný downbeat. Jako protiváha klipu k tečkovanému rytmu přidávají rohy padající chromatickou postavu, která obsahuje cválající daktylický rytmus. Krátká lyrická fráze se pokouší zmírnit narůstající sílu úmyslného druhého tématu, ale je to návrat bojového rytmu doprovázený vojenskými signály v dechových nástrojích.

Bez přípravy se první téma najednou vrací v domácí klávesě na dechové a basové struny s houslemi a poté na tympány, které ho nutí vpřed v cválajícím rytmu.
Poté, co se první téma uklidní, svěží, romantická verze lyrické fráze z druhého subjektu nad dronem B v základně, poskytuje krátkou pasáž mostu, která předpokládá nadcházející třetí téma. Jak návrat prvního tématu začíná ustupovat, tonalita se dostává do C dur pro rapsodické třetí téma. I když se měřič posune na běžný čas, 4/4 tempo zůstává konstantní. Okouzlující strauské téma hrají efektně housle jeho jasného C dur, které předjímají hlavní tón finále. Ústřední výraz motivu, vyvolaný častým používáním chromatických tónů, připomíná Alma téma Šesté symfonie. Arpeggia a nízké struny zvyšují motivy romantické chuti, kratší, moderní, v zásadě tóny v rámci tématu, vzhledem k pomalému charakteru, stejně jako padající chromatika v rozích, zde je třetí téma.

Mahler obsahuje čtyřuzlový motiv, který je součástí některých slov Der tag ist schön, ve čtvrté písni Kindertotenlieder, která se objevuje prakticky v každém díle, které Mahler po tomto písňovém cyklu napsal. Tento motiv dává motivu poněkud žalostného charakteru, zastřižená klesající sekunda, která následuje po tomto motivu, je také typicky mahlerovskou a tematickou postavou, poslouchejme.

Mahler vyvolává pocit hluboké touhy v opakované postavě založené na motivu touhy po houslích.

Svěží třetí téma, které se stává stále vášnivějším, šplhá do výšek a houževnatě se drží svých nejvyšších tónů se stručnými informacemi od ostatních. Mahler používá podobnou techniku ​​k vyvolání intenzivní vášně v pátých symfoniích, Adagietto a šestých symfoniích Andante, jak toto milostné téma pokračuje, jediné opatření c moll zasahuje jako temný mrak, ale silný chromatický tah nahoru do hlavní rychle spočívá téma mimo spáry této náklonnosti, protože se vrhá dopředu a znovu hoří Ardenovou vášní. Jak třetí téma dosáhne svého nejvyššího bodu, klíčové změny G dur a tempo Allegro odhodí třetí téma stranou pro návrat prvního tématu, přičemž jeho impulzivní energie není snížena. Zde se první téma neobjevuje ve výškách, ale v basech proti vzrůstajícímu tématu pultu ve výškách na tečkovaných rytmech. Bojový rytmus úvodního druhého segmentu se nyní vrací s kousavou ostrostí ve Wigan's strunách, znějící poněkud ďábelsky, když se hraje na glockenspiel. Tempo se rychle stane energičtějším opakováním prvního subjektu, který ukončí expozici sestupným tahem pochodu z druhé podsekce úvodu. Tento oddaný pochod může pocházet ze žetonové palby a připomíná hrdinský předmět první věty šesti symfonií.

Sekce vývoje začíná obráceným výrokem prvního tématu v hlavním tempu Allegro, které se zde hraje o něco častěji než dříve. Po sérii překrývajících se tematických obměn, s rozšířenou verzí prvního tématu hraného rohy, se na první trubce objeví náznak původní podoby prvního tématu, doprovázený sestupnými trylky v dechových nástrojích, Tremeloes a chordal pizzicato v struny, stejně jako varianta cvalu rytmu na trojúhelníku. rohy a violoncella navazují na správné téma, zatímco housle přebírají rytmus cvalu proti jeho černé verzi v dechových nástrojích. Glockenspiel dodává jiskru bojovým rytmům, na nichž je téma rozšířeno.

Bez velkých okolků skočí druhé téma jako první. Mahler nyní podrobuje druhé téma řadě vývojových technik, přičemž se zaměřuje stejně jako u prvního tématu na inverzi a kanonickou imitaci.
Objeví se Ďáblův taneční motiv, který hudbě dodává zlověstnou kvalitu, ale připomíná také úvod. Zatímco cválající rytmus a klesající dvojverší s dvojveršími spojené s prvním tématem jsou zahrnuty do vývoje druhého lstivě, tenorový roh se na okamžik vplíží, přičemž úvodní fráze jeho úvodního tématu je postavena proti pravdivosti a rytmu tenor se stává mírnějším pro krátký přechod mostem do další části.

Rapsodický třetí subjekt se nyní vrací poněkud tlumeně a h moll. Jelikož nad hudbou sestupuje klidná, ale záhadná atmosféra, druhým tématem je tečkovaný rytmus v původní padající verzi a obrácená stoupající varianta se vznáší nad temným klidem, který se zdá být cizí povaze hudby. Třetí téma se snaží získat zpět svoji dřívější vášeň a vychází z posloupnosti vzestupných měřítek, které nevyvolávají mnoho emocí, zůstávají měkké a nenáročné. Náhle první trubka rozbije tento momentální zákon se silnou, ale groteskně zkreslenou variantou prvního tématu v hlavním tempu Allegro.

Všechna tři hlavní témata jsou nyní kombinována ve fascinující kontrapunktické souhře. Jak se točí kolem sebe, tři témata nabývají vzájemných charakteristik. Objeví se dokonce i pochodový rytmus, ale jako neobvyklý doprovod k lyrickému třetímu tématu je pozoruhodným výkonem obratnosti kombinovat tak různorodý tematický materiál tak, aby do sebe přirozeně zapadal a stal se dokonce nedílnou součástí každého jiného. Když se třetí téma snaží odtrhnout, na vzestupné posloupnosti Der tag ist schön motiv, pochodový běh úvodu úvodu druhá podsekce vstupuje do tlumené mosazi a ohlašuje návrat druhého tématu expozice, protože klíčový podpis se mění na G dur. Tentokrát se ořezaný tečkovaný rytmus, který iniciuje toto téma, hraje na první rytmus místo jako pozitivní do míry. Klesající chromatická postava, kterou rohy hrají energicky, je překonfigurována tak, aby zněla jako fragment Verity a rytmu.
Motiv hrdiny prezentovaný trumpetovými tetováními, dosud nepřítomný, ale nečekaný, se v první trumpetě objevuje na vojenský signál ve stoupajících trojitých akordech. Brzy nahradí sestupnou chromatickou postavu z druhého tématu. Třetí téma se na chvíli snaží prosadit v posloupnosti stoupajícího osmé snahy vytlačit odstíny temnoty. Na vrcholu této vzestupné fráze je třetí téma pohlceno klesajícím tečkovaným rytmickým tahem, který začíná druhým tématem, a stále výraznějšími výzvami vojenských rohů. Silný úder na zvonkohru a trojúhelník přerušuje druhé téma a hudba utichá na vytrvalých houslových Tremeloes. Uslyšíme pasáž, která vede do reprízy druhého tématu a dále.

Trubka s tetováním zahrnujícím věrnost a rytmus hesla označují vzhled hrdiny. Tetování zasahují do klidového stavu hudby a tempo je stále více měřitelné s jejich stálými bojovými rytmy. V krátké přestávce, která následuje po přechodu do návratu prvního tématu, se trumpetové signály střídají s měkkým, slavnostním chorálem s nízkým dechovým orchestrem, založeným na protáhlé verzi druhého tématu úvodu, která připomíná mohutné dechové chorály šesté symfonie. Klíč se změní na Es dur, zatímco několik krátkých motivů na okamžik přechází do různých tónů, varianta cválajícího rytmu a flétny následuje poslední trubkovou salvu. Znovu tajemná atmosféra, oblaky hudby s odstíny noci, dokud nevstoupí hoboj s klesajícím ořezaným tečkovaným rytmem druhého tématu. Nejde však o toto téma, ale o první téma, které neočekávaně vstupuje do anglického rohu.

Neobvykle se toto bojové téma hraje tiše a klidně v opačném pohybu mezi anglickými opotřebovanými a sólovými houslemi na řídkém orchestrálním pozadí. První téma je poté rozšířeno o stoupající chromatickou sekvenci osmého uzlu ze třetího tématu, proti tripletovým tetováním z druhého tématu, které se hraje staccatissimo první flétnou. Mahler opět skvěle kombinuje prvky ze všech tří hlavních témat tak, aby byly téměř k nerozeznání. Důraz na tečkovanou rytmickou postavu prvního tématu, druhá míra zní jako druhé téma, které začíná na tečkovaném rytmu vyvinutém samostatně. Ačkoli zde chybí Verity v rytmu motta, pochodový puls je vytvořen a udržován spojením pochodových témat, tlumené nízké struny vytvářejí auru tajemství na úvodu druhého předmětu samotného trochu pochodové melodie, po které hoboje a housle hrají staccato rostoucí trojčata, která ukončila původní výpověď prvního subjektu. Tento segment se uzavírá, protože klarinety, které byly vyzvány, aby hrály jako trumpety, prokazatelně volají na inverzi úvodního klipu, tečkovaný rytmus druhého tématu, hraný přes hlavní až malý akordický motiv osudu přerušovaný živým úderem na glockenspiel.

Tlumené vysoké ploché B tremolo, které dříve předcházelo trubkovým tetováním, se vrací, aby sloužilo stejné funkci. V následujícím textu se materiál z úvodu objevuje v různých podobách. Trubková tetování tiše vstupují do E moll a obsahují arpeggiovanou variantu staccatových trojčat z prvního tématu. Hra dechového nástroje Pi, rytmická Verita a motto jako přirozený doplněk k trumpetovým tetováním, jsou zčásti modelovány podle tohoto rytmu. Atmosféra opět ztmavne a stane se záhadnou, vrátí se také chorál s jediným taktem, který se dříve střídal s trubkovými fanfárami, nyní jemně a zarážející v fagotu a většině strun. Tentokrát však má výměnu s Verity a rytmický model prosazovaný soustředěně na flétnu s hlasitostí trumpety silně vyslovovanou na klarinet. Trumpety tiše přidávají vzestupný směr obrácené tečkované rytmické figury, která předcházela návratu segmentu fanfárového chorálu a pochází z druhého tématu. Z mosazi a violoncella vyzařuje světelná záře, jemně a jemně tónovaná, vyklenutý motiv vykoupení, následovaný inverzí tečkovaného rytmu, který začíná druhým tématem.

Tento nebeský průchod se svazuje do obrovské kadence na dlouhé vzestupné harfě glissando. Sled vzestupných arpeggií ve dvou harfách napodobujících brnkání na kytaru. očekávejte okouzlující zvuky večerní serenády ve druhém hudebním hnutí. ponořené do vzdouvajících se arpeggií zdobených dechovými trylky, bujné housle rapsodizují na třetí téma B dur, jako by byly přeneseny do stavu čisté blaženosti. S houslemi začnou jejich nadšené zacházení s tímto tématem, než aby tiše uvedli začátek prvního tématu, zatímco tři trumpety šeptaly tetování z předchozí části, s rostoucí tečkovanou rytmickou postavou, která by mohla sloužit jako předvolání k boji, pokud silněji promítán ve velmi širokém chrámu. Třetí téma se spojuje s fragmenty prvního tématu a malou pochodovou melodií z úvodu druhého pododdílu přerušovaného intimními odkazy na Verity a rytmickým heslem.
Juxtapozice lyrické melodie s blikajícími rytmickými postavami předpokládá podobný kontrast mezi melodickým a rytmickým materiálem ve druhé nachtové hudbě. Jděte do tkané tato různorodá témata vytvářejí překvapivě lehkou texturu hudební látky. Jejich kontrapunktická souhra je vyvrcholením hlubokého patosu. Vyznačuje se motorem odváží se tognout od třetího tématu v kombinaci se sestupnou chromatickou variantou úvodního druhého předmětu.

Rostoucí tečkovaná rytmická figurace se začíná ubírat mosazi, podporována vzestupnou frází z druhé části třetího tématu, jak se hudba posouvá k kadenciálnímu vyvrcholení.
Když je silně akcentovaná sestupná fráze hraná s extrémně vynucenou houslemi na pokraji dosažení uzavření, očekávané kadence se přerušily, zatímco neočekávaný návrat části otevírání pohybů vytrhl ze snů o Centrální rozkoši, probudili jsme se na lugubious kmeny Vernost a rytmické heslo.

Cítíme, jako by z hudby právě vypadlo dno, a my jsme s úvodem ponecháni v přízemí. Je to také neobvyklá, ale ne bezprecedentní odchylka od standardní sonátové formy, přičemž úvod se používá jako vlastní rekapitulace Quasar, která funguje také jako přechod k repríze prvního tématu. Strunová basa nahrazuje tenorový roh na úvodních tématech vypadajících z rytmu a téma pokračuje na pozounech doprovázených rytmem Verity a heslem. Po několika opatřeních se znovu objeví tenorový roh, který hraje nejen vlastní zkreslenou hrobku, ale také první téma expozice. škrtící tahy strun Tremeloes chladí atmosféru, pozouny a jejich vlastní obrácenou verzi motivu tenorového rohu. Pak se tenorový roh začne zatoulat do říše třetího tématu, s vášnivou toužebnou frází, která postupně stoupá na osminy, jak se tempo tlačí vpřed. Původy a pozouny se mocně stahují na dynamickou frázi z motivu tenorového rohu, která se přesouvá do strhujícího vyvrcholení, z něhož se silný vítr a housle rapsodikují, přes Der tag ist schön motiv třetího tématu, harmonie kadencí má být hlavní, jen aby se ponořila zpět do menšího. Zdá se, že hudba opravdu touží po jistotě tag, jasný den v tomto kritickém okamžiku, touha, která se nenaplní až do finále, housle náhle, ne-li hrubě, straní tuto vášnivou hudbu stranou s ortézou zpracování tématu tenorového rohu přes rozmanitost a rytmus v nízkých strunách. Tenorový roh se nyní vrací s druhou částí svého tématu, zahrnující ďáblův taneční motiv, jako během úvodu. Téma chorálu se kombinuje s tématem tenorového rohu, jak se tonalita posouvá směrem k G dur. Opět smyslné třetí téma vášnivě prosazuje housle. Zdá se, že tonalita směřuje k A dur, ale bude přecházet na E dur, protože náznaky druhého bojového tématu vstupují do trumpety na obrácené variantě její úvodní datové rytmické figury, která je rozšířena dechovými nástroji do postupně vzestupných trojic, které uzavírají první předmět. Tempo se začíná zrychlovat, jen aby se znovu zastavilo, jako by mířilo ke stejnému vyvrcholení, které bylo tak náhle zastaveno opakováním úvodu jen před několika okamžiky. Tentokrát se uzavírají silně akcentované sestupné šestnáctiny a housle, které padají z velké výšky, protože trumpety mohou silně prosazovat stoupající tečkovanou rytmickou postavu, jako volání Clarka, ohlašující příchod rekapitulace. Poslechněme si právě popsanou pasáž, kde třetí téma rázně vstupuje do houslí.

Mosaz a violoncella začínají rekapitulací rozšířenou verzí prvního tématu a E dur se postavil proti cválající variantě Verity a motto rytmu. Jak se toto téma dále rozvíjí, v základně převládá motiv v tečkovaném rytmu od úvodu. Jelikož druhé téma začíná v zásadě stejnou rytmickou figurou, opakování a vývoj tohoto společného prvku vytváří zmatek mezi těmito dvěma tématy. Silná protáhlá variace prvního tématu, která poté svým způsobem navazuje na vaše tempo s překrývající se kanonickou imitací s basovými strunami. Kombinace tmy a malé tonality a třesoucí se struny Tremeloes propůjčují zlověstné kvalitě strhujícímu prvnímu tématu. Toto téma se brzy vrátí v původní podobě s fragmenty druhého tématu ve větru. Brass vstupuje do slabého rytmu s mohutnou výpovědí prvního tématu, zatímco housle hrají druhou část tohoto tématu s cválajícím rytmem a trojčaty se čtvrtým tónem připomínajícím trumpetové tetování.
Mahler se vrací k návratu druhého vlastního tématu opakováním své iniciační tečkované rytmické postavy jako upír, nejprve na tubu a pak na rohy. Je doprovázeno trillovými dechovými akordy a prodloužením cvalu rytmu prvního tématu, dokud se druhé téma samo nevrátí v B dur. Náš další výňatek začne grandiózním prohlášením prvního tématu.

Stejně jako u prvního tématu je joie de vivre druhý je považován za kontrapunktický, Mahler zachovává pořadí tematické prezentace v expozici a přináší první téma po opakování druhého, které funguje jako přechod k návratu třetího tématu. Zpočátku cválající rytmus, který jej nutil vpřed a expozice je nahrazena vysokými strunami Tremeloes. Poté se první téma vrací na tympány a basové struny a postupně se zmenšuje, dokud se housle nenafouknou do třetího tématu. Na fascinujícím příkladu Mahlerovy techniky teleskopu. Třetí téma vstupuje něžně a housle v polovině kurzu a v prvním tématu klíč B dur, jen aby obnovila jeho úplnou nezávislost v G dur, jen o tři míry později. Tady je ten pozoruhodný přechod ke třetímu tématu uprostřed.

Třetí téma pokračuje, jako by přirozený výrůstek prvního tématu, dosáhl krátkého vyvrcholení slabým rytmem, se silným tahem nahoru na nejširší intervenální skok daný této frázi a celému hnutí. Po plné kadenci téma ustupuje z velké výšky na Der tag ist schön Mahler má třetí téma znovu zadané ve střední frázi a poté jej vyvrcholí na začátku tématu, fragmenty druhého a třetího tématu jsou vpleteny do polyfonní hudební struktury, zatímco třetí téma pokračuje v budování ve větrech a smyčce pokračuje kontrapunktické zpracování třetího tématu, dokud nedosáhne v zásadě stejného vyvrcholení, jakým začala sekce, ale s plnější orchestrací a větší polyfonní složitostí. Místo uvolnění zadrženého napětí jej vyvrcholení zvyšuje, protože tematický materiál je stále více rozrušený a vášnivý. Poté hudba postupně stoupá do velké výšky. Úvodem je veselá pochodová melodie v E dur se vrací v živějším tempu, obnovuje se pochodový rytmus, který vede do cody.

Šostakovič musel být ovlivněn hudbou, která následuje a která začíná codu pomocí cválajících rytmů proti ustálenému pochodu nastaveného na tři dva metry, první téma vstupuje do mosazi, znějící zlověstně nezvyklým e moll a hrozící ve svém rozšířeném tvaru pohonné rytmy. Rychlá otočná figurka přidaná k tématu dodává nádech démoniky. S přidáním ďáblova tanečního motivu vytvářejí pochodové taneční rytmy hudbu vhodnou pro čarodějnický Sabbath hodnou barria a izolují padající tečkovanou rytmickou značku prvního tématu, která také otevírá druhé téma. Tato taneční příšerka pokračuje divoce, než zmizí cválající rytmus, první téma se stalo hrozivě groteskní a vnucuje si cestu vpřed se silnými akcenty na své nově nabyté figuře. V širokém vážném chrámu se temná strana prvního tématu vynořuje jako děsivé monstrum. Ve fascinujícím příkladu dramatické transformace se úvodní fráze tématu znetvořená zkreslenými intervaly hranými proti Verity a heslu stává ošklivým a groteskním. Dalo by se představit nějakého ďábelského démona ohromných rozměrů, jak se blíží ke své kořisti, jako v dětském strašidelném příběhu. Nyní budeme poslouchat od začátku cody.

Nyní se první téma vrací do svého původního chrámu menšího a Allegro, aby rozptýlilo děsivou vizi, kterou vybízí její cválající rytmický doprovod. Fragmenty motivu jsou omotány kolem trojitých not se čtvrtým tónem z druhého tématu, jako by vyjadřovaly úlevu, že noční můra skončila. Hudba najednou zpomalí a přes posloupnost mosazných akordů trumpety prosazují klesající tečkovaný rytmus druhého tématu, na který odpověděli rohy, s prodlouženou verzí inverze tématu by se zdálo, že mosaz a mají tendenci nás vést zpět k dalšímu přepracování prvního tématu. I když přinášejí zpět cválající rytmus, klíčové změny se promítnou do jasného E dur a místo prvního tématu, které má konečnou podobu, je to druhé téma, které vstupuje se svým tečkovaným rytmem, které klesá o pětinu. S robustním prosazováním této rytmické figury o úplném orchestru končí pohyb dynamickým tahem, stejně jako šestá první věta, sedmá nekončí prvním tématem, ale druhým náš poslední výňatek začne těsně před návratem první téma.

---

Lew Smoley