Průvodce poslechem - Hnutí 1: Langsam, schleppend; Immer sehr gemachlich

Opis

Mahler otevírá první větu vytvořením atmosféry jedinečné ve své době pro začátek symfonie a téměř neslyšitelné udržení přirozenosti v osmi oktávách, protože rozdělené struny v harmonických evokují třpytivý opar a klidný východ slunce ve slunovratu.

Tento dlouho trvající víceoktávový akord poskytuje harmonický základ pro většinu úvodu a slouží jako pozadí, ze kterého se krátce objevují různé hudební prvky, pohybující se mezi D moll a D dur, přičemž druhý je hlavním tónem symfonií.

Tato harmonická nejistota vyvolává pocit tajemství, zdá se, že se čas zastavil v záři této tlumené atmosféry. dřevěné dechové nástroje hrají první rozlišitelné zvuky, které vycházejí z vrstvené zvukové záře, fráze jako embryonální konfigurace melodie, která dosud nebyla vytvořena, složená ze sekvence sestupných čtvrtin, hraje táhnoucí a velmi měkká, jako by nerušila rovnováhu nastolenou úvodní akord.

Tato jednoduchá řada sestupných čtvrtin poskytuje hlavní motto, které integruje celé dílo a slouží jako základ pro většinu jeho tematického, harmonického a dokonce rytmického materiálu. Mahlerovým nejviditelnějším modelem pro tuto úvodní část je odpovídající pasáž Beethovenovy Čtvrté symfonie. Začíná to téměř stejným způsobem, ale na udržovaném přirozeném F ve čtyřech rozích, nad kterými struny hrají spíše postup klesající třetiny než čtvrtiny. I když je struktura těchto dvou otevíracích segmentů podobná, jejich nálady jsou zcela odlišné. Mahlerova evokující klidná pohoda, Beethovenova temnější a tajemnější atmosféra.

Mahler dává své záměry zcela jasně najevo tím, že nařizuje, že otvor hrál oko příliš hlasitě, jako zvuky přírody. Právě ve chvíli, kdy nás uklidňující tóny klesajícího čtvrtého smarthome začnou unášet do stavu polopřirozeného snu. Tichá, rychlá salva vojenských signálů a tetování na klarinetech a basklarinetu je slyšet, jako by z pádu fungujícího jako Rivoli probudila nový den.

Mahlerovo použití klarinetů místo dechových nástrojů, které je tradičnější pro vojenskou hudbu, je dobrým příkladem jeho tvůrčího využití instrumentálních tamarawů. výměna mosazného tónu trumpety za měkčí tambor klarinetu, aby lépe odrážela teplo generované vícevrstvým Sonic pozadím. Mahlerův pokus o posílení pocitu vzdálenosti, který si přál vyvolat, jemným vyjádřením těchto časných ranních vojenských signálů, demonstruje jeho vysoce rozvinuté chápání akustických principů, které předznamenává použití zákulisního pásma a ucpávání v čele. Stejně významné je i jeho použití vojenských signálů a tetování, které zní jako slabé míchání, s nimiž začíná nový den. Symbolizují také hrdinu symfonie, jehož životní boje slouží jako základní premisa.

Lze si představit mladého Mahlera, jak se brzy ráno probouzí a snaží se slyšet vzdálené trumpetové salvy z nedalekých vojenských kasáren, které se nacházejí těsně za hranicemi jeho rodného klubu mládeže. Kdykoli krátký Návrat sestupné síly v dechových nástrojích, klíč D dur je pevně zakotven na trubkových fanfárách znějících z dálky a postupně se zrychlujících, dokud je náhle nezlomí Rapid Fire, sekvence překrývajících se sestupných čtvrtin, opět v dechových nástrojích tito sestupní čtvrtí zřejmě napodobují zvuky kukačky. Sólový klarinet brzy napodobuje volání kukačky zřetelněji a energičtěji, ti z dálky. To, abychom si všimli ptačího zvuku, také ve čtvrtinách, paralelizuje motosovou sekvenci klesajících čtvrtin, což představuje nejen aspekt přírody, ale také první transformaci symfonií.

Mahler možná nebyl věrný přírodě a použil čtvrtý interval pro kukačku Colea. Beethoven byl pravděpodobně přesnější v zobrazení kukaččích hovorů s klesající třetinou v pomalém pohybu své Pastorační symfonie. Mahlerovým primárním zájmem je však hudební reprezentace přírody, více než samotný popis ptáka. V motivickém schématu věcí je prvořadý čtvrtý interval.

Okouzlující výrazná fráze s rohovinou, která se velmi podobala zpěvu, se jemně směje nad ranní mlhou, zatímco v dálce se znovu ozývají trumpetové salvy. V průběhu tohoto rozsáhlého úvodu Mahler nejen připraví půdu pro to, co bude následovat, ale představí motivy, které vygenerují tematický materiál i jeho doprovod. Po rychlých trumpetových tetováních a kukaččích voláních, krátce prorazte úsvitem jako ticho, otevírací chrám se vrátí. Tentokrát uslyšíme žalozpěv jako rytmus, který se neustále opakuje v nízkých strunách a doprovází sestupné čtvrtiny, které nyní hrají rohy a klarinety. Podobný rytmický vzor bude použit v první větě Druhé symfonie, kde je obrácená, spíše sestupná než vzestupná, spíše v souladu s několika nariyalními postavami tohoto hnutí mimořádně zdlouhavým úvodem, asi 60 opatření stanoví základní dualitu mezi tichý klid podkladové atmosféry a rychlá asertivní trubka, pošetilost a pták zní jako proražení jinak nerušeného klidu. Je to jeden z mála případů čistě popisné tónové malby v Mahlerových symfoniích.

V přechodové pasáži je následující expozice krátká a důmyslná. Pouze ve čtyřech taktech Mahler uvolňuje tempo a reguluje rytmus opakovaných hovorů kukačky. Při přípravě na vstup do hlavního tématu. Klesají na čtvrtiny a poskytují interval pro první dvě noty samotného tématu. Nastartujte klidným tempem. Hlavním tématem, jemně uvedeným ve violoncellech, je přímý citát od písně gangu Hoyt Morgans, který bude prodávat.

Druhá píseň pro Mahlerova vůdce na jeho konci je Ellen. Mahler nejen reorg ilustruje téma písně, ale staví zpočátku dobře organizovaný pohyb značných rozměrů a obsahu, téma písně se hraje velmi jemně, nejneobvyklejší pro první vzhled hlavního tématu a romantické symfonie, zvláště po takovém zdlouhavý úvod. Zde je původní motiv písně z druhé písně Gesellen.

Tento úvod lze přirovnat k probuzení přírody. Expozici lze charakterizovat jako jasné ráno, začíná tiše, ale postupně se stává energičtějším, až se v závěrečných opatřeních doslova přelije mladistvou nevázaností, výstava končí připomínkou úvodních kukaččích volání. Připomíná nejen otevření, ale signalizuje začátek vývojové sekce mauler vloží na konci expozice jedno z nejvzácnějších značek v jeho dílech, znak opakování, jediné další symfonické pohyby, ve kterých se znak opakování objeví nebo věřitelské hnutí této symfonie a první věta šesté symfonie.

Vzhledem k tomu, že Mahler málokdy opakuje svá témata doslovně, jeho rozhodnutí zajistit přesné opakování expozice se může zdát netypické. Toto opakované značení se ve skutečnosti neobjevilo v raných verzích rukopisné partitury, ale až po premiéře, kdy si Mahler uvědomil, že celková konstrukce hnutí by byla příliš silně ovlivněna vývojem a rekapitulací, pokud by se expozice neopakovala. Jedna další kuriozita expozice je v podstatě monotematická, jejím jediným tématem je gazela v melodii písně.

Vývojová sekce se otevírá nad oslabenou verzí vysokých přirozených strunných oktáv, se kterými začal pohyb znít ještě neprůhledněji než dříve. Harfa přerušuje slabě zahalenou zvučnost třemi plusovými tóny, které zní jako tikot vzdálených hodin, i když ve skutečnosti odkazují na první tři tóny druhé části motivů písní. Vysoká úroveň intenzity generovaná na konci expozice je zmírněna zpomalením tempa a změnou metrického pulsu z našeho statečného na společný čas pro rytmy v taktu. Flétna hraje figurku s pěti notami, která využívá fragment strunové figurace, který rozšiřuje i později doprovází hlavní téma expozice. Piccolo rozostří několik izolovaných kukaččích volání přes novou postavu, sestupnou pětinu, odvozenou z druhé části hlavního tématu.

Tato sestupná postava je nejprve uvedena violoncelly a poté rozšířena přidáním optimismu, jemným posunutím po sestupné šestce, aby se vylepšila letní atmosféra. Pak je tato fráze se třemi notami přetvořena tak, že její pozitivní pokles místo narůstání a změna intervalu dvou notového čísla, který vyplývá ze šesté na pětinu. Fráze „tři bez“ bude s postupujícím vývojovým oddílem stále významnější a bude použita později jako prostředek k průchodu návratu druhé části tématu. Duševní opar úvodu pokračuje, zatímco klarinet křičí volání kukaček. Tonalita se přesouvá do menších a jemných taktických tahů jemně přidává základní puls, kterému se během zavěšení dlouhého víceoktávového akordu zabránilo. s nímž začíná vývojová sekce klarinet volá kukačka a lubri je March šlapat ji během úvodu návrat přes posloupnost hesla padajícího čtvrtého v hoboji a klarinetu. Duet Nebeský roh od úvodu také vypadá v kombinaci s postavou violoncella se třemi notami, stejně jako volání ptáků hraných slabými rytmy proti plynulému toku pochodu. Teplá scéna se rozjasní, když se tonalita jemně vrací k toniku D durový roh jemně zavádí nové téma, znějící podobně jako lovecké volání, překrývající se kukačka volá zvuk a klarinet a flétnu. Jak téma lesního rohu pokračuje, hudba je nyní stále více rozrušená. Vzhledem k tomu, že se figurka violoncella se třemi uzly tiše vrací do vysokého rejstříku, tekutina bitů hlavního tématu, znějící jako Birdsong, se začíná stále rychleji třepetat v přípravě na návrat k hlavnímu tématu, druhá část by se brzy objevila jemně v houslích .

Všimněte si, že je to druhá část a ne první část hlavního tématu expozice, která se znovu objeví jako první, během vývoje vysoce neortodoxní procedura pro sonátu pro pohyb odlehčenou druhou část hlavního tématu, jakmile se jemně přepíše do rohů , ale ušlechtilým způsobem. Jak jasně má Mala znovu zavádí hlavní témata, první část, nikoli přímo, ale nejprve fragmenty, a poté měkkým a snadným vyjádřením její druhé části, která k ní nyní přidává figuru violoncella se třemi uzly v druhé housle a držáky a na zároveň s využitím další jeho varianty v dechových nástrojích jako doprovod, to vše bez ovlivnění klidné kvality hudby.

Je to, jako by Mahler postupoval směrem k retrográdnímu návratu hlavního tématu tím, že nejprve prošel jeho druhou částí a poté jejím obrazovým rozšířením.

A konečně, skákací taneční rytmy s Wichardem zavírají expozici a znějí v ozvěnách houslí téměř jako jódlové. Místo toho, aby hudba vedla přímo k návratu hlavního tématu, se najednou zdá být unavená.

První část hlavního tématu se ale téměř nepozorovaně vrací nejprve do dechových nástrojů s violoncelly a poté do fragmentu doprovodné strunové figurace, s níž vývoj začal. Dokonce i figurka violoncella se třemi notami musí hrát nejprve roli, v prvním rohu, ale poté jako součást hlavního předmětu. Jak se tempo postupně zvyšuje, struktura se stává hustší a fragmenty hlavního tématu jsou promíchány a přemístěny a procházejí výraznou harmonickou transformací. Všechno bez jakéhokoli nárůstu dynamické úrovně bych mohl přidat orchestrální síly, které se postupně rozšiřují, jak se fráze violoncella vyvíjí v blízkého bratrance druhé části hlavního tématu. V kombinaci s novým zpracováním dalších prvků včetně půjčovacího lepidla, jako jsou přeskakování frází, hudba znovu získává svůj snadný charakter. Některá kritika byla zaměřena spíše na nedostatečný tematický vývoj v tomto hnutí, na dlouhé úseky, aniž by došlo k klíčové modulaci. A zdá se, že četnost čistých citací z expozice ve fragmentární formě zhoršuje dobře integrovaný vývoj.

Kritici tedy tvrdí, že Mahlerova metoda integrace tematických a rytmických prvků je kreativní a mistrovská. Nic není zbytečné nebo bezvýznamné.

Mahlerova záliba v cyklickém přístupu. vycházející ze tří frází bez violoncella a pochodu běhu úvodu, ilustrovaný krátkým očekáváním jednoho z hlavních témat finále, je mimořádně kreativní. Další oblíbená malárie a hudební zařízení se vyskytují, když je postava se třemi no violoncelly natažena v rozšiřujících se intervalech, protože se zdá, že se hudba vzpíná na zadních nohách, aby vytlačila část energie, která byla tak dlouho zadržována během vývoje krátkého odkazu na roh téma z vývoje uvádějících trumpetové tetování, hrané se ztlumením, které vyvolává pocit vzdálenosti.

Hudba se postupně rozšiřuje o melodickou frázi, která předjímá konečné hrdinské téma. V prodlouženém nahromadění přes dlouhé crescendo. Tři čísla bez violoncella stoupají výš a výš, čímž ustupují opakujícím se číslům, aby se během několika drobných sekund, které stoupají v půldruhém sledu, staly stále rychlejšími. Jak se základní rytmus stává stále energičtějším.

Mahler usiluje o to, aby se tempo stále více zadržovalo, čímž vytváří jakýsi push-pull efekt, který zvyšuje dramatický efekt orchestrálního nahromadění, a který končí enormní explozí, jako je přehrada praskající v jejích silách, mocná fanfára D dur, která je obzvláště zářivá dechovými a trojúhelníkovými trylky, přes buben a trvalou havárii činely, představte motiv hrdiny. Trvalý trylek přináší to, co nejprve zní jako nové téma, hrané s obrovskou silou všemi sedmi rohy, sestává z opakování čtvrtin, stoupání a klesání. Toto téma má charakter strhujícího rakouského vojenského pochodu. Končí to salvami černých trojčat, předzvěstí závěrečných opatření symfonie. Ale tento stentoriánský pochod nenaladí nic jiného než reprízu rohoviny ohrady z vývojové sekce, posílenou a oživenou hrdinským postojem.

Poslechněme si to, Mahlerův důchod pro teleskopování má dramatický materiál a jsou zobrazeny přechody mezi sekcemi, co vyplývá z návratů hlavního tématu, vzdává se sedmitónové melodie Gesellenovy písně, ze které byla převzata, a nahrazuje ji variací ozdobné strunové figurace, která dříve sloužila jako rozšíření tématu. Nyní se hraje na violoncellový motor se třemi notami, který je dále rozvíjen v nižších strunách. Jak se téma písně vrací ke svému finálnímu a nejrozsáhlejšímu zpracování ve vývoji, hudba se brzy stane jak rozrušenější, tak energičtější, což vyvrcholí výbuchem mladistvé nevázanosti.

Zde Mahler ukazuje, co umí s prvky svého hlavního tématu, uvádí témata otevírací poznámky a kanonické, imitace a trubky. Potom dává první tři noty timpani. Jak hravě Mahler splétá hlavní téma, kousek po kousku v různých částech orchestru, přechází od větrů k řetězcům. Fragmenty Matic se objevují prakticky podle libosti v dokonale hladkém, ale ve skutečnosti nepřipojeném řetězci vchodů, který se nadále vyvíjí i po začátku rekapitulace. Druhá část hlavního tématu je natolik svázána s první částí, že obě jsou prakticky neoddělitelné. Jak radostná hudba se stala a přelila se mladistvým nadšením.

Ve výšce rekapitulace. Hlavní téma vyniká skvěle a pozouny se přesouvají do dechových nástrojů a strun. Pak v rozích a dechových nástrojích. Když rohy a trumpety opakují první sedmi notovou frázi tématu, objeví se na okamžik ve vysokých houslích malá notová buňka z doprovodné jarní figurky, kterou hraje flétna na začátku vývoje.

Mahler uzavírá sekci právě tak, jak ukončil expozici frivolní salvou fragmentů z strunové figurace, která se bezhlaví vrhá do rychlého ohně, který se šíří kukačkými hovory. Nyní se hraje s úplným opuštěním v dechových nástrojích a ukončením všech věcí na tympány. Právě tento exponát tympány, část druhá, měl pravděpodobně na mysli model, když vtipně navrhl, že si nikdo nevšimne tématu, které je na konci věnováno tympánům. Po krátkém tichu vzdorují tympány ještě dále rozšiřují svoji figuritu. Timpani opět reagují rychlejšími údery klesajícími čtvrtinami.

Další pauza na zamyšlení a tympány se spojí s celým orchestrem, aby uzavřely pohyb, a zatímco celý orchestr praskne na strunovou figuraci, zatímco tympány se vesele dlouho vrhají na svou čtvrtinu, s imitací kukačky.

Celá tato neomezená lehkomyslnost rychle dospívá k závěru o fragmentu tématu, končí náhlým kadenciálním snapem, téměř opakem posledního snapu, který končí samotnou symfonií.

Mahler o tomto křiklavém konci řekl, že viděl, jak Beethoven před ním vypukl a zazněl smích, není divu. Připomíná to, jak uštěpačně Beethoven nakonec na začátku svého finále deváté symfonie odmítl vzpomínky na postupující hnutí

Lew Smoley

Pokud jste našli nějaké chyby, upozorněte nás prosím výběrem tohoto textu a stisknutím Ctrl + Enter.

Zpráva o pravopisné chybě

Následující text bude zaslán našim editorům: