Průvodce poslechem - Hnutí 2: Im Temp eines gemächlichen Landlers. Etwas täppisch und sehr derb

Opis

Ve druhé větě Mahler opět dopřává důchod za parodii za použití populární taneční hudby jako podobenství o společenské dekadenci své doby. Nenabízí jen tance, jako jsou valčík, spolkové země a minuet, jako lehkou zábavu, ale staví se proti nim v boji, čímž odráží bitvu první věty na pozemštější úrovni, koncepční paralely mezi prvními dvěma větami o několika málo mezi nimi existují hudební vztahy. V podstatě střídání mezi abstraktním životem potvrzujícím a životem negujícím silami v otevíracím hnutí ustupuje příslovečné bitvě mezi zemitým duchem venkovského života více orientovaným na přírodu symbolizovaným spolkovými zeměmi a stylizovanou propracovaností městského života, představovanou valčík. Ačkoli Mahler miloval Vídeň, nikdy se necítil dobře v sociálním světě, jeho záliba v přírodním prostředí mohla být mnohem koncepčnější a skutečnější. Nicméně, Mahler považuje tance, které tvoří hlavní předměty druhé věty, za reprezentativní symboly pro antagonismus přírody proti civilizaci, konflikt mezi nimi zachází s vtipem a někdy i kousavým sarkasmem.

První komentář by se dal popsat jako naivní nesourodý rolník, zastoupený laskavým Ländlerem, jehož protivníkem je hrubý arogantní sofistikovaný člověk, zastoupený stylizovaným valčíkem. K této dvojici protikladů přidává Mahler třetí předmět, vřelý, něžný menuet, nikoli jako prostředník, ale ke zvýšení kontrastu mezi těmito dvěma antagonisty. O menuetu hovoří jako o jiném spolku, aby ho co nejvíce oddělil od tvrdě poháněného valčíku, jak postupuje hnutí, zdá se, že věřitel zabloudil. Snaží se připojit k homosexuálnímu dovádění Walters, trapně klopýtat tam, kde to zjevně není žádoucí. zkreslená valčíková hudba oplývá groteskními kari a vulgárním klaunstvím na levných populárních melodiích, disonantní klávesové spínače narušují plynulý harmonický postup. Uprostřed těchto vulgarismů, pokud chcete, nostalgická menuet poskytuje okamžitou úlevu, podobně jako to bylo v první větě téma subsidiary freúen die leben. Bruno Walter naznačuje, že destruktivní účinek nepřátelství mezi Valčíkem a Ländlerem znamená, že pro Mahlera i pro Evropu je tanec u konce, stará Evropa byla antropomorfizována na zastaralého představitele tradice, trpící desetiletími v zápalu svého vlastního zániku. V procesu tohoto konfliktu protikladů, jak to stručně říká Deryck Cooke, „valčík znásilňuje Ländlera“. Pokud by Mahler chtěl, abychom toto paprskové vítězství valčíku nad ländlerem brali jako hudební reprezentaci evropského sociálního prostředí své doby, ve kterém kosmopolitní porazí rustiku, zdálo by se, že vítězství neoslavuje. Na konci svého života se zdálo, že Mahlera uchvátily vzpomínky na jeho mládí, idealizovaná vzpomínka na venkovský život, tak odlišný od vídeňské společnosti, do které se nikdy úplně nehodil, a to ho nakonec zavrhlo. Následkem toho jsou jeho sympatie zjevně s lëndlerem, který pohybem klaunsky zakopl. Naproti tomu je valčík sebevědomý, stále agresivnější a někdy drzý. Jeden by mohl považovat tyto dva subjekty za světské projevy životu potvrzujících a život popírajících antagonistů zapojených do smrtelného boje v první větě, ländlera, potvrzujícího přirozenou nevinnost života, valčíku, jeho sofistikovaného rivala, usilujícího o šlapání naturalismu pod nohama . Tento konflikt jistě nenapadne úzkost zapojení prvního hnutí, vítězství se nedosáhne ničivým úderem a žádné temné vize nezakryjí gay veselou atmosféru, ale skrz povrch je vidět, že každodenní život je často frivolní, tawdry a prázdné. Za zmínku stojí i další vztahy mezi prvními dvěma větami, obě fungují prostřednictvím kontrastních témat, která jsou navzájem tak zmatená, že téměř ztrácejí svoji rozlišovací způsobilost. Obě hnutí končí tím, že jejich první subjekty vyblednou a rozpadnou se do zapomnění, pokud, harmonicky, pokles celého kroku z D dur, první věty na C dur ve druhé větě, znamená implicitně způsob rozloučení a symbolizuje sestup z abstrakce do reality.

Mezi první a druhou větou deváté a úvodní větou a scherzem Šesté symfonie existuje výrazný pojmový vztah. V šesti je hrdina první věty posměšně cestoval po postavách ve scherzu deváté. Druhá věta nereaguje na první tímto způsobem, ale přenáší pojmový dualismus mezi životem potvrzujícími a život negujícími silami v prvním pohybu na světskou rovinu kontrastních sociálních charakteristik. Mahler představuje tato kontrastní témata v hudební montáži, kterou Adorno navrhuje předvídat Stravinského, a to jak v tématech podobných citátům, tak v jejich rozkladu a nahodilém znovusjednocení. Mahler defiluje před posluchačem hudební klišé hrané s jazykem v tváři, které kuchař považuje za „zbavené všeho kouzla, života a významu“.
Druhá věta začíná úvodním dialogem mezi dvěma neobvyklými nástrojovými kombinacemi, fagoty a violami na jedné straně a třemi klarinety a basklarinetem na straně druhé. První skupina nabízí lehké převrácení a figuru sestávající z rostoucího optimismu, čtyř staccata 16., následované dvěma opakujícími se poznámkami o sudých úderech, tomuto motivu budeme říkat A, a je to tady.

Druhá instrumentální skupina hraje příjemnou verzi motivu rozloučení na třech hranatých rytmech, zdůrazňuje první rytmus a zdobí jej ladnými notami, které budeme říkat motiv B.
Tento tříuzlový vzor je stažen o celý krok, čímž vzniká nová motivická varianta.

Tyto dvě šestibitové fráze slouží jako motivické odkazy na téma Ländler, které uvádějí, motiv A pokračuje v opakování své veselé malé postavy, dokud téma půjčovatele nevstoupí do druhých houslí dost ostře. Má úplně jiný charakter než úvodní motivy a zní jako hrubý, bouřlivý a těžkopádný rolnický tanec. Zajímavý je také obrys témat, který začíná stoupajícím pozitivním trojtónem, zvědavou narážkou na motiv touhy, který vede k vycpané čtvrťové notě při kompenzaci čtvrtiny, a poté fráze pokračuje opačným směrem a končí čtvrťová nota, obráceně ke vzoru motivu A.
Mahler řídí housle, aby hrály jako housle, se silným důrazem na údery, aby tomuto rolnickému tanečnímu tématu dodaly rustičnost. Navzdory posílení prvních rytmů Mahler akcentuje druhé rytmy tématu, rohy přidávají a Harrigan tři noty znějící jako volání malého rohu. Začíná to stoupajícím čtvrtým, který nyní spadne o druhý motor rozloučení s polovinou trylek. Celý proces se opakuje ve zkrácené formě s plnější instrumentací, protože landlerovo téma prochází krátkým vývojem, zatímco motivy A a B tvoří součást hudební struktury. Hudba je hravá a zdá se, že vyjadřuje skutečnou naivitu.

Jak ländler pokračuje, rohy vstupují chraplavě za doprovodu zdánlivě opakované milosti poznamenané akordy, které zdobí rolnický charakter hlavního tématu.

Je pomalejší než ostatní věřitelé a zdá se, že tento svůj venkovský bouřkový charakter zveličuje. Navzdory kontrapunktickému zacházení prochází každý tematický a motivický prvek jasně a zřetelně. Jednotlivé hlasy jakoby neobratně padají přes sebe, veselá verze motivu D a houslí připomíná první téma úvodních vět.

Jak se často stává u Mahlerovy taneční hudby, první předmět končí, když se jeho hlavní téma začíná rozpadat, zjemňuje a ustupuje do basů. rohy hrály na konci motiv B, překrývající se s variantou pozitivního 16. motivu motivu A, který funguje jako pozitivní pro druhé téma, které bezprostředně následuje, v novém mírně rychlejším tempu začíná druhý předmět valčíkem v E dur. Začíná motivem B spolustraníka, s akcentem a rekonfigurací třetího taktu. Téma také obsahuje stupnici stoupání se čtyřmi uzly, která ironicky souvisí s tématem Ländler. Obě témata obsahují způsob rozloučení v následující velké vteřině, a to navzdory rozdílům v temperamentu a stylu, mají početní spolkové země a citovaný valčík několik společných prvků. Druhá část tématu valčíku má karikaturní kvalitu, což je patrné z jeho letmé figurace, a to je také zdrojem prvního předmětu.

Přímý citát z pohybu druhé symfonie „ryba hezká“ hraje dvojice rohů, což naznačuje zmatený hlučný stav věcí v nesmyslném shonu moderního života.

Jak se valčíkové téma vyvíjí, motiv B v něm obsažený rozšiřuje valické vrhání, půvabné noty a silné akcenty na první notu motivu B, která má větší vjem, ale také souvisí s ländlerem. Někdy se zdá, že rytmus je zmatený a neohrabaně klopýtá nad sebou způsobem, který by se s největší pravděpodobností vyskytoval u spolkové země, význam motivu rozloučení klesající hlavní sekundy ve valčíkovém tématu implikuje sympatie k přechodu vídeňského zlatého věku . Vzhledem k tomu, že intervenční vrhání motivu B je stále širší a výraznější, pozouny a tuby vstupují s novým valčíkovým tématem Es dur, spletitou variaci prvního valčíku, který mangluje motiv A a B. Tawdry, dokonce vulgární charakter tohoto tématu vyjádřeno v humorném duchu, pokouší se pobavit bezduchý vír vídeňské společnosti, v jejím klaunství by se to dalo přirovnat k Stravinského pobuřující cirkusové polce, zejména v použití trombónu a tuby pro taneční téma s rytmy oompah jako doprovodem. Housle a flétny vkládají sestupnou chromatickou frázi v daktylickém rytmu, která zdůrazňuje a prodlužuje první rytmus, bude s postupem pohybu stále významnější.

Ve chvíli, kdy se zdá, že se tato absurdní valčíková melodie usazuje, motiv A spolkové země najednou asertivně vstoupí do rohů ve stěnách časově, zjevně mimo kontext, následuje motiv B kvůli útěku při pokusu o návrat k dialogu z valčíku zpět ke spolkovému . Za krátkou dobu měl valčík dost nevítaného vniknutí s diskurzivním mávnutím ruky, prudce strčí ländlera stranou, protože se mu podařilo zbavit se této mrzutosti, valčík pokračuje hlasitější a nepříjemnější než kdy jindy. Jeho hloupé kousky figurace jsou bezmyšlenkovitě odhozeny celým orchestrem přes variantu motivu B a větrů, s rohy málo arogantní postavou nyní zkreslenou basovými strunami.

Konečně se valčíková figurace začne fragmentovat, i když neochotně, a tempo se zpomalí, což signalizuje konec druhého předmětu, opakující se trojtónová pozitivní nálada ve fagotu zřejmě naznačuje návrat tématu Ländler, ale místo toho třetí předmět se poprvé objevuje, po zpomalení, pomalejším a uvolněnějším tempem, se zdá, že nové téma Ländler je pevně nastaveno na F dur. Začíná čtyřikrát opakováním motivu rozloučení. První dvakrát v jambickém rytmu, druhý dva v tečkovaném rytmu. Je doprovázena rytmickou frází, která kombinuje nadsazenou notu, která klesá o čtvrtinu, s trojnázvovou optimistikou Ländlerova tématu, a také zdvojnásobuje první tón rozloučení, kterým začíná třetí téma. Ačkoli Mahler označuje toto nové téma za spolumajitele, má spíše povahu pomalého menuetu něžnější a sentimentálnější než oba probíhající taneční předměty. Invertovaná verze třítónové optimistiky slouží jako opakující se rytmický spodní proud. Některé charakteristiky motivů připomínají ucpaný hoboj ze scherza Sedmé symfonie.

Poté, co se tempo na okamžik podstatně zpomalí, se obnoví původní tempo nastavené pro první téma Ländler pro pokračování třetího motivu v jasném A dur s touto úpravou na mírně rychlejší tempo. Jinak vřelé a sentimentální třetí téma přebírá odvážnější vlastnosti prvního mixu blur Mahlerových hraček s rytmicky čtvercovým třetím tématem, které různým způsobem překonfiguruje jeho optimismus, čímž se postupně stává lyrickým a poté přelétavým charakterem. Každá revize zní tak, aby zněla hravěji, občasnými lehkými tahy a trylky na trojúhelníku. Po krátké odbočce k B moll a krátkému retardu začíná téma menuet F dur znovu. Tempo se tentokrát stává živějším, aby se opět zpomalilo, protože vnitřní struny a dechové nástroje očekávají návrat valčíkového tématu s útržky jeho hloupé figurace.
Stále se hraje v pomalém tempu retardu, pozitivní motiv valčíkového motivu pochází z motivu a a dříve ve scherzu ve finále Šesté symfonie, lukostřelci v repríze D dur, hodně stejným způsobem jako pozitivní motiv motivu a vstoupil během valčíkové hudby ve snaze přivést zpět prvního spolustraníka. Tentokrát Mahler udává tempo o něco rychlejším klipem, aby to znělo uspěchaněji a agitovaněji, vkládá do valčíkového tématu figury otočení, a tak předjímá jejich použití ve finále. Zde znějí nevkusně a povrchně, což je na hony vzdáleno hymnální kvalitě, kterou přijmou v posledním pohybu. Jako by Mahler označil hluboce procítěnou hudbu finále, ještě než se objeví, něco, co v další větě udělá ještě demonstrativněji. Občasné tahy glockenspiel způsobují, že převrácená figurace stěn zní ještě frivolněji. Mahler tyto motivické prvky často rozptyluje kolem dělnického pásu nebo kombinuje konkrétní motivy způsobem, který výrazně ovlivní další generaci vídeňských skladatelů, zvláště jistých v Bergu a Wabernu.

Valčík se brzy natolik zabalí do sebe, že ztratí kontrolu nad tempem, které je stále rychlejší. Nakonec Mahler stáhne otěže, jako by postupně ovládal divokého koně, opakující se dvojité poznamenané osmé místo u houslí přinese tempo tři a jemnější kmeny třetího tématu.
Náš další výňatek začíná návratem valčíkového subjektu D dur.

Třetí téma prochází dalším vývojem, především převrácením motivu na rozloučenou a protažením intervalů témat, u několika taktů nehanebná figurace valčíku hrozí, že ho přinese zpět, ale třetí téma odolá valchému skrovnému a krátkodobému pokusu o přímluvu když se podařilo odrazit valčíkový návrat, třetí téma nabírá na obrátkách. Ale i to je krátkodobé, protože se to stává příliš agresivním, nebo to prostě vyčerpává jeho energie, a zdá se, že s dlouhým zívnutím a rozloučením jemně usíná, jehož poslední nota vydrží a zmizí. klidný spánek.
Když poslední zvuky rozloučení začnou být tak slabé, že to bude těžko slyšitelný příjem, dva fagoty zahanbeně hrají svůj roztomilý malý motiv A, ostatní dechové nástroje, vole, pokud budeme následovat prokazatelně prosazujícím motivem B jako na začátku hnutí.

A tak se první předmět vrací ve svém domovském klíči C, ale orchestrace se snížila a ländler se zdá být podstatně slabší. A Piccolo to naznačuje tím, že hraje jen své tři noty optimistické a fragment valčíkové figurace. Když se objeví samotné téma Ländler, je to jen pouhý stín jeho dřívějšího já, jeho nevázanost téměř zmizela, protože vstupuje nejprve do sólové violy a violoncella a později do sólových houslí. Motivy A a B se stávají asertivnějšími, jak pokračuje první subjekt. Ale figurka valčíků se vkrádá a hrozí, že převezme vládu, mosaz a dřevěné dechové nástroje se snaží zabránit tomuto rušení silnými prohlášeními motivu B by znělo v C moll zlověstně. Valčíková figurace se snaží uchytit v rytmech vládnoucích koni, které dříve vedly k opakování třetího subjektu, zde zřejmě není na místě, místo něj převládá valčík. Tentokrát nabízí nový tematický nádech s výraznějšími a vzpřímenějšími stěnami, než s ním stále souvisí její sesterské téma. Dlouhé ponory v prvním rytmu rytmu čtvercových vlků, které byly násilně nýtovány do vlčího tématu, se zde ještě více přehánějí. Padající chromatická fráze v rozích zní netypicky holubičí.

Vzhledem k tomu, že tonalita stoupá z malé třetiny na G, dřevní dechové nástroje v oktávách umožňovaly nové protitéma, jehož lyrický charakter zkreslený ječícími disonantními akordy a dřevěnými dechovými nástroji, trumpety již naznačovaly tuto podivně zkroucenou melodii během opakování druhého subjektu. Násilí se opakovalo poté, co se valčík stal drsnějším a agresivnějším.

Ještě složitější verze motivu valčíku pro celý orchestr je zasazena do komplexního CounterPointu. Se zvyšujícím se tempem se orchestr zmenšuje na soubor strun dechových nástrojů a zvonkohry, které hrají novou variantu valčíkového tématu, tato varianta začíná motivem B a obsahuje obrys křičícího motivu dechového nástroje. Tempo se postupně zvyšuje, jak se valčík šíleně divoce rozvíjí, jeho hloupá figurace se zdála být jako šílenství. Trubka se ji snaží zadržet motivem rozloučení, jako by chtěla připomenout valčíku, který vyklenul, že tanec je u konce, ale housle pouze zesměšňují trubku nesmyslným opakováním rozloučení. Zbytek mosazi přichází na pomoc s variantou motivu rozloučení, která přidává malý arogantní motiv, nejprve uvedený dvěma rohy během úvodu, rohy budou plně zapadat do 16. noty pozitivního motivu A stále ve valčíkovém tempu, ale okamžitě se chytí a původní tempo jednoho z ländlerů je náhle a nečekaně obnoveno.

Všechny prvky prvního subjektu se nyní vrátily roztroušeny po dřevěných dechových nástrojích a šňůrách, které na sebe nešikovně padaly. Pocit dysfunkce a nepořádku je stále zjevnější. Dokonce i tonalita na čas kyne od dur k mollu. Hořké disonantní akordové výboje ve větru zahajují závěrečnou sekci, flétny a hoboje sestupují s řadou menších sekund, motivem whoa, který se nyní hrál nyní, je chromaticky stoupající čtvrťové noty a klarinety a další rohy, stoupající série osmin první housle pohybující se vzhůru po sobě jdoucími tříhlasými sekvencemi stoupajících čtvrtých, následovaných klesající menší sekundou, jako by prosily o mír. Tato vzestupná houslová fráze se ve finále vrátí, ale houslový výstup končí na zmenšené pětině, notoricky známé musicas diablous středověku, který je nešťastný pro spolužáky. Přechod mostu do závěrečné sekce začíná jako violoncella a poté základny silně vstupují do odrážejících se opakujících se osmých tónů, zatímco různá seskupení dechových nástrojů groteskně ukazují, jak starý je šrot valčíku hloupá figurace, která se při každém opakování mění mezi hlavním a malým.
Valčík nemilosrdně označí úbohé malé endlerské rohy, které uzavírají přípravné kroky ke konečným opatřením, se smutnou verzí motivu B nutící tonalitu k nezletilému. Vniknutí pochodujících bubnových rytmů na padající čtvrtiny na tympány se v tomto tanečním hnutí jeví jako nepatřičné. Přesto by mohli naznačit valčíku jeho vlastní vítězný pochod.

Nyní se orchestr scvrkává na komorní soubor, z velké části se dechovky věnují hraní pouze doprovodných akordů, kromě sólového klaksonu, který vyvolává klesající sekvenci dlouhých tónů rozloučení, a klaksonového tria, které hraje kousek ladné noty a opakující se tóny, které kdysi doprovázely chipper ländler k hudbě, která byla šťastná a plná života, se nyní zdá být zahalena ve stínu a šeru, dřevěné dechové nástroje hrají duté znějící fragmenty valčíku, protože se podílejí na obecném rozpadu tance s útržky valčík je figurace.
Sólové housle a viola znějí jako ďábelské házení zadních, jejichž obraz je často zmiňován v souvislosti se scherzo jedné ze čtvrté symfonie, různými prvky valčíku i spolku, jsou v různých částech redukovaného orchestru hloupě hozeny. Chrám postupně kňučel, dokud nezůstaly jen motivy A a B, a z těch pár nástrojů, které zůstaly, bylo slyšet ty nejodolnější šroty spolkových zemí. Tonalita je pozastavena na dominantní pro několik opatření, jako by se hudba snažila udržet drahý život toho, co zbylo z jejího bývalého já, dokud se konečně nevrátí dlouho hledaný hlavní režim.
Piccolo a kontrabassoon dohromady, aby vyvedly pohyb z jeho utrpení s motivem Přechod na tonikum poměrně ladně, ti šťastní, kteří mají štěstí, ländler se prakticky rozpustí, končí to poslední kouskem hravé frivolity, má vhodný závěr k hudbě připomínající éra, kdy vládli valčík a spolkové.

Všimněte si, že třetí subjekt zůstává po skončení konfliktu relativně bez úhony, ale do závěrečné části pronikají spíše pochmurné evokace rozloučení. Je to, jako bychom právě byli svědky pocty radosti mládí viděné očima stáří, v nesmyslném konfliktu mezi kosmopolitním a uctívaným, sofistikovaným a zemitým se tito odpůrci navzájem charakterizují, s chudým rolníkem dostat se z toho nejhoršího a nakonec se rozpadnout na kusy. Ale v průběhu toho kosmopolita ukazuje, že může být stejně hrubý, vtipný a drsný jako jeho soused, také mnohem nepřátelštější a nepřátelštější. Jednoduchý malý spolumajitel to může vycítit, když ukončí pohyb krátkým mrknutím Koi motivu A.


Lew Smoley

Pokud jste našli nějaké chyby, upozorněte nás prosím výběrem tohoto textu a stisknutím Ctrl + Enter.

Zpráva o pravopisné chybě

Následující text bude zaslán našim editorům: