Průvodce poslechem - Hnutí 2: Lhal 2: Schlussszene aus Goethe's Faust

Opis

Část druhá Osmé symfonie je Mahlerovým nejdelším symfonickým pohybem, délka její závěrečné scény z druhé části Goetheho Fausta je tak rozsáhlá, že by ji bylo možné považovat za hranice symfonické formy. Mahler zachází se svým tématem neméně symfonicky než s latinskou hymnou první části, která během celé této hodinové věty vyvíjí tematický a motivický materiál s mimořádnou invencí. Kombinuje prvky různých tradičních forem a strukturálních postupů, včetně sloučení vývojových technik ze sonátové formy, se strofickým uspořádáním a tématem a variacemi.

Ve svém tématu a variacích Mahler obrací obvyklý postup, takže jak to vysvětluje Donald Mitchell, téma, které je generátorem variací, je slyšet kompletní až na konci variační sekvence. Tento proces tematického vývoje, pokud chcete, nás provede mimořádným počtem variací podle počtu 29, který vede k definitivnímu vyjádření hlavního tématu v Chorus Mysticus v procesu tohoto tvůrčího přístupu k tematickému rozvoji Mahler motivicky sjednocuje obě části a syntetizuje barokní, klasický a romantický styl do symfonického dramatu nesmírných rozměrů, hodného jeho slavného textu, Mahlerovy multivakové postupy mají dramatickou i hudební funkci, zaměřit naši pozornost na motivy a celá témata z první části, která se někdy zmiňují o klíčových slovech a frázích ze skrytého textu.

Referenční motivy osvětlují Goetheho text, zatímco nové motivy se vyvinuly v dramatické výroky, které se neustále rozvíjejí, dokud nevytvoří hlavní téma druhé části v závěrečné části. Jen v tomto ohledu si osmý zaslouží být považován za vysoký vodoznak symfonického designu. Motivy z první části nefungují pouze jako připomínka minulého řešení, ale jako jeho naplnění. Některé z těchto motivů se objevují v úvodním Preludiu, které funguje téměř jako operní předehra při uvádění hudebního materiálu, který má být vyvinut v druhé části.

Druhá část je tak blízká, jak Mahler kdy přišel ke komponování opery, kromě práce na Weberovi Die drei Kuřata nebo, pokud chcete, Das klagende Lhal úvodní modlitba by vás mohla přirovnat k předehře a použití sólových árií, duet, sborů a různých divadelních efektů svědčí o vlivu Mahlerova díla v opeře. Na druhou stranu Hans Redlich označuje osmé jako dramatické oratorium podobné seznamům svaté Alžběty obsahující dramatické prvky v kaleidoskopických segmentech s velmi malým symfonickým obsahem. V této charakterizaci Redlich nerozlišuje stylistický režim části dva od toho druhého, Philip Barford, naopak naznačuje, že mezi částmi existuje mnoho stylistických rozdílů, podle Barforda, kde je první část v klasické sonátové formě na základě kontrapunktických návrhů ovlivněných barokní polyfonií je druhá část volným rapsodickým hnutím organizovaným ve volném stylu, které kombinuje stylistické prvky z klasické a romantické éry, a dokonce sahá až k gregoriánskému chorálu pro hudební nastavení refrénu anchorites. Ačkoli Goetheho text je jasně ústředním bodem symfonie, Mahler dal jasně najevo, že osmá není faustovskou symfonií jako takovou, Faust byl pro Mahlera symbolem zpochybňování lidstva.

Lidský duch nemůže přijmout svůj zákon, aniž by se snažil ospravedlnit, ale jeho hledání ospravedlnění objevením pravdy a smyslu může vést buď k selhání a zoufalství, nebo k tvořivosti a seberealizaci. Mahler i Goethe věřili, že pátrání nakonec uspěje tím, že vyvrcholí metafyzickým prožitkem absolutní moudrosti, síly a lásky.

Bylo učiněno několik pokusů o rozdělení druhé křižovatky spolu s tradičními principy symfonického designu, jako jsou adagio, scherzo a finále, ale souhlasím s opačným názorem Donalda Mitchella, že pokusy rozdělit druhou část na blízké repliky tradičních symfonických pohybů jsou často svévolně a zřídka, pokud vůbec, adekvátně zohledňovat křížové odkazy a výměnu hudebních prvků mezi takovými pohyby. Vnucení takové kreativní organizace materiálů do analytické svěrací kazajky klasické symfonické formy je medvědí konstrukcí Mahlerova vynálezu a odvádí naši pozornost od skutečného sjednocujícího prvku, motivických spojení mezi první a druhou částí a vývojového procesu tematických variací .

Pozoruhodných 29 variací předcházelo definitivnímu vyjádření hlavního tématu. Tyto variace nejsou prezentovány jako nezávislé tematické rekonfigurace definitivního tématu uvedeného na počátku, ale jako rozvíjející se sekvence, která se postupně dostává k dokončení tématu. Náznaky toho lze najít ve dvou Mahlerových dřívějších symfoniích ve třetí, evoluční postup pohybů od neživé přírody k božské bytosti původně koncipované Mahlerem koncepčně kopíruje to, co tematická evoluce dělá hudebně, a ve čtvrté, každé z prvních tří Pohyby obsahují nějaký tematický prvek, který směřuje k hlavnímu tématu finále písně.

Tónová progrese posouvá spravedlnost postupně k naplnění, trvá hodinu, než postoupí pouze z úvodní Es dur do závěrečné Es dur, protože ta je také hlavní klíč od sebe, jedna široká jako v celkovém tonálním procesu k věčnému návratu , Nietzscheanský filozofický koncept implicitní v několika Mahlerových symfoniích, jako je Das Lied, přirovnává tento celkový půdorys k druhé symfonii, jejíž sborové finále se nejvíce blíží osmé a koncepci a duchu, zatímco druhé také končí v E flat, začíná v tragickém klíči c moll, tedy nepředstavuje kruhovitost návratu, ale skutečný pokrok od tragédie k vykoupení. Toto rozlišení je výstižné, protože předmětem druhé symfonie, božské milosti dosažené prostou vírou, není téma osmého, jehož základním konceptuálním principem je spojení lidské tvořivosti a božské lásky prostřednictvím osvětlení smyslů.

Spojení božské a lidské lásky a finále třetího nyní slouží účelu stimulace stvoření v osmém, kterým je jak člověk, tak umělec, Mahler stanoví jako vůdčí princip konečného naplnění, a tím udržitelného ospravedlnění života. Láska působí jako katalyzátor skutečné kreativity, to znamená, že je zdrojem vyjádření toho, co ji generuje, jako je klíčový prvek nezbytný pro kreativitu, který z první části chyběl. Ale láska nemůže motivovat tvořivost pouze jejím vyjádřením, musí to být také integrace její podstaty do světské ve spojení s božskou, jak k tomu dochází symbolicky v procesu variace druhé části.

Stejně jako v první části se hudba tlačí k naplnění, ale ve skutečnosti si to neuvědomuje. Je to realizace, která byla vyvozena od samého počátku, čímž je proces podstatnější, částečně druhá láska, protože kreativní inspirace se spojuje sama se sebou, prostřednictvím procesu, který je progresivní, ale ve skutečnosti vede ke stejnému naplnění, i když na pevnějším nadace z toho, že prošla tímto procesem, zatímco přechází od posvátného k druhému nebo k textu, druhá část stále obsahuje duchovní i kvazarské náboženské hudební prvky, jako je gregoriánský chorál, který používá sbor anchorites, a kostel jako motet Chorus Mysticus.
Mahler také vkládá hudbu s náboženským tématem, bere materiál z andělského hnutí Třetí symfonie a Das himmlische Leben čtvrtého. Goetheho text je také plný náboženských iluzí, díky nimž je spojení člověka a božství naprosto vhodné. Rovnováha vnějších a vnitřních projevů lidského projevu a první části je narušena ve druhé části, kde druhá je výraznější. Úvodní pruhy připomínají Sláva a lumen accende témata první části, vynořující se z neprůhledných stínů v atmosféře tajemného klidu, ve kterém se zdálo, že světlo moudrosti vybledlo. Anchoritský sbor vytváří vize vnější reality s hudbou hluboce vnitřního cítění, předvídá extrovertní vášně Pater Ecstaticusa dogma o Pater profundus, jehož hudební vrchol je na pořadu jednání, je modlitbou lásky a osvícením. Světelný motiv prostupuje druhou částí, stále jako symbol osvícení, podobný lumen accende jako převaha ve světle. Protože světlo může zářit dovnitř i ven, je také symbolem internalizace vnějšího, což je důležitý aspekt poselství první části.

Pozitivní-negativní a interně-externí dualita, tak zásadní pro koncepční rámec první části, se zdá, že byly odstraněny v druhé části. Jak zdůrazňuje Mitchell, existuje citát, žádná role pro Mefistofeles v té části Goetheho Fausta, který se Mahler rozhodl citovat: „Mahler zamýšlel vytvořit dílo, které by oslovilo masy. Proto se možná záměrně vyhnul vyjadřování úzkosti z lidského utrpení, sarkastického vtipu parodie a svazujícího cynismu satiry, který se vyskytuje ve velké části jeho hudby. “ Ale jejich absence ve druhé části neznamená úplné vyřešení konfliktu mezi negativními a pozitivními aspekty lidského ducha v části první byla vyřešena. Ve druhé části tyto duality tvoří podproud prostřednictvím motivických odkazů. Negativní síly, které trápily duši vlastními pochybnostmi, se již potýkaly v šesté symfonii. Tragické prvky se zde tedy nemusí odhalit. Sedmý se zabývá tak rozsáhle parodií, že to, že nemusí mít žádnou roli v osmém pravidle, by bylo určitě nevhodné a nevítané. Mahler pohltil tragédii i ironii a potřeboval se vyrovnat s uměním jako hlavním tvůrčím výrazem, který osvětluje a dává najevo spojením lidské a božské lásky.

Spojení hudby a textu tak evidentní v první části je patrné také ve druhé části, kde tematický a motivický materiál symbolizuje postavy, které se objevují v závěrečné scéně Goetheova dramatu. I jména několika z těchto postav naznačují jejich reprezentativní povahu. Philip Barford nabízí následující seznam postav a symbolické principy, které představují.
- Kajícník, kterým je Gretchen, představuje pokání
- Tři Marie odpuštění a vykoupení
- Pater Ecstaticus
- Pater Profundus intelekt
- Duchovní idealizace a vhled doktora Mariana.

S Osmou symfonií se Mahler přibližuje k produkci skutečného hudebního dramatu podle symfonických principů, jako kdy předtím. V žádné jiné Symphony nemá skladatel dovedněji integrovanou hudbu a text prostřednictvím mechanismu motivického a tematického vývoje, který také slouží jako mechanismus symbolické reprezentace. Osmá je jednou ze slávy sborové i symfonické hudby a měla by sloužit jako standard, podle něhož by měla být jakákoli symfonie, která v sobě kombinuje sbor a orchestr, na nějaký čas souzena.

Druhá část začíná předehrou e -moll. Otevírá se ve skutečném bruchnerovském stylu náhlým rychlým zábleskem a houslemi na tremolu na oktávě E, ozdobené pouhým pramínkem činelů. Oktávové tremolo okamžitě změkne do ticha a pokračuje jako podtón, který v úvodní části navozuje auru tajemství. Revidovaná verze Das Klagende lhal, a Druhá symfonie se otevřela téměř stejným způsobem. To jsou fáze stanovené pro zavedení primárních motivů. Tyto motory jsou tiše a pomalu uváděny v překrývajícím se pořadí v dechových a pizzicato nízkých řetězcích. Varianta lumen accende v pizzicatu, nízké struny, varianta lumen accende od první části se hraje nízkými strunami pizzicato a tvoří rytmickou a motivickou podstrukturu pro vzhled dalších motivů. Struktura této varianty má hlubší motivický význam, než jaký může být snadno patrný. Začíná to klesajícím pátým, později se vrací k původnímu padajícímu dovnitř lumen accende, následovaný stoupající frází motivu touhy, což naznačuje základní duchovní potřebu osvětlení.

Hlavní motivy se najednou vrhly na velké dřevěné dechové nástroje, které nás překvapily jejich náhlým vniknutím, ale rychle ustupují jako přízraky ustupující do děsivé atmosféry. Woodwinds stále opakují verzi výkřiku patosu z první a druhé symfonie, původně v Das Klagende lhal, který se stává hlavním motivem, někdy tiše šeptajícím a někdy hlasitě sténajícím výkřik zoufalství. První hlavní motivy tečkovaný rytmus spojený s prsním motivem od sebe, jeho stoupající a klesající malá sekunda, souvisí s motivem Whoa. Tento motiv se třemi notami představuje úžasný zázrak přírody v její nejelementárnější podstatě. Trvá to Je to utvářeno ze srdce existence prsní. A jeho smysl pro všechny z modelu zdi. Stejně jako lumen accende A motiv uvedený v základně. Na motiv přírody navazuje motiv touhy, ke kterému je přidán vyklenovací motiv vykoupení. Takže koncepční postup od Whoa, přes touhu po vykoupení je již zaveden na začátku druhé části, pojďme poslouchat.

S těmito motivy se potom zachází kontrapunkticky II proti udržení plochého tremeoloe, který tiše a nepřetržitě hraje tlumené housle. Zdá se, že režimy volají z temných vnitřních hlubin vědomí pro regeneraci světla. Jak se začaly integrovat motivy, které začaly na začátku části, hlavní téma se začalo formovat v embryu poté, co byl přidán trvalý tón před motiv přírody, fagoty a nízké struny to okamžitě učinily melodičtějším, rozbitím této noty do tečkovaného rytmu klarinety rozšiřují frázi nad posloupnost touhy přírody tím, že na konec přidávají motiv vykoupení. Tato motivická kombinace je doprovázena rytmickými variantami lumen accende v řetězcích pizzicato. Následuje krátký, ale blažený chorál o touze, během kterého ztichne suster nu tau E ploché oktávové tremolo. Chorál končí na kadenci playgirl, která přechází do akordu A minor, a přináší tremolo houslí zpět Archerovi v repríze nebo rozšíření úvodní úvodní sekce.

Po dalším vývoji tematických motorů se tonalita přesouvá zpět k E moll, tvořící posloupnost dur k moll, která naznačuje akordický motiv osudu, tak výrazný v Mahlerových symfoniích. Otevřené harmonie pokračovaly v posunu z dur na moll a zase zpět, vaperská atmosféra generuje nadpozemskou auru. Najednou nás v polovině míry rázný úder v základně vytrhne z hypnotizujícího klidu, který prostupuje úvodem. Varianta motivu přírody uvádí první z rozsáhlé řady variací, které se vyvinuly v hlavní téma. První variace začíná v mírně rozrušeném stavu s velkou vášní. Rohy a violoncella hrají původní variantu tématu, posloupnost celého tónu, motivy přírody a těžby dřeva, proti rychlejší verzi lumen accende v pizzicatu, spodní struny, figurka obratu následovaná skokem pětiny, který se řeší dolů do padající chromatická fráze spojená s předzvěstí vzhledu později ve druhé části a obrácená verze touhy sleduje motiv přírody a zdá se, že ji v polovině této variace silnými akcenty táhne dolů.
Trvalé houslové tremolo otvoru se vrací jen na několik taktů, začíná silně a rychle ubývat, jen když se znovu objeví s mocným tahem o stupeň níž než dříve, k vášním, které se v této variaci rozplynou. Hudba předehry se nyní vrací, ale propojené motory a pizzicato verze lumen accende, která je doprovází, jsou prosazovány silněji, jako by byly hluboce ovlivněny vášnivou první variací, přidáním jedné čtvrtinové noty, režim obvykle představoval téma Varian mění motiv vykoupení na více než černou postavu. Jelikož se tato přestávka mezi variacemi uzavírá zdrobnělou verzí přírodního režimu, hudba opět utichá, se silnou optimizací v bodkovaném rytmu, který připomíná pozitivní odezvu na slavnou epizodu E dur v pomalém pohybu Čtvrté symfonie.

Vášně se znovu rozpohybují s příchodem druhé variace v mnohem svižnějším chrámu. První housle hrají kombinaci trojic a 16., která nabízí náznak intenzivní houslové figurace, která bude doprovázet Pater Profundus, je vášnivým popisem lásky plamene k emocím. Pod uměním a výlevy houslí a dřevěných dechů je varianta zárodečného tématu slyšet nejprve v hobojích a rozích a později integrována s intenzivní figurací, která ji rozněcuje řádem, příležitostnými vystoupeními padající vteřiny, motiv whoa naznačuje, že láska je často zabarvena utrpením. Intenzita a vášeň hudby pokračují nezmenšeně až do konce variace. Motivační prvky první variace jsou ve druhé rozděleny, protože souvisí s vášnivou figurací. Brzy se s tím sjednotí, jako by v mocném sevření emocí, které vyvolává negativní prvky, jako je padající vteřina hej a sestupná chromatika, vtáhly tuto variaci do své zlověstné sítě, zdá se, že jejich zvrácenost je mimo dosah vznešené přírody. vykoupení. Extrapolovaný obrat z první variace se znovu objeví těsně před tragickým koncem druhé variace.

Na konci chromatického sestupu, který uzavírá druhou variantu, začíná třetí variace, housle udeří mrazivou silou a efekt je výsledkem nejen náhlého nárazu obrovské síly, ale také tím, že první housle hrají téma na struně G , zdvojená violoncelly v jejich vysokém rejstříku. Efekt je ještě působivější, když lumen pizzicata navštíví postavu, která otevřela část druhou, zde hraje zbytek nízkých strun. Tato variace reaguje na předchozí tím, že do toužebného motivu zahrnuje chromatické prvky z ní, takže stoupá a klesá na polovinu než na celé kroky. Výsledkem je, že intervocalic skok po jeho třech vzestupných uzlech se mění na menší pětinu, diabolos in musicus, který byl použit v první části k označení lidské slabosti, pronásledované zlými vlivy, které hledající odvracejí životní sílu. V této tematické variaci je zachována celá poznámka, která byla přidána do varianty tématu na začátku první variace.
Jak se hudba tlačí vpřed, intervaly motivu sounáležitosti se protahují a vytvářejí disonance, které symbolizují zásah démonického ducha. V několika opatřeních housle tremolo E ploché oktávy, vrací jeho třesoucí uzávěr, opět chlazení atmosféru. Funguje v celé předehře jako jakési ritornello. Tady je začátek třetí varianty.

Nyní se třetí variace přesouvá do své další fáze, která se nadále vyvíjí tematickou změnou inverze, rozšířením vzestupu vzrůstající touhy tří not. Pohyb tohoto motivického fragmentu směrem dolů vytváří vyrovnávací frázi, která stoupá do prsní postavy, která začala toto téma pohřbeno. V hluboce se pohybujícím vyvrcholení rohy přidávají kroutící se čtyřtónový motiv jejich cílů, který se chrlí ze čtvrté písně Kindertotenlieder a variace pokračuje silně zdůrazněným obratem, který vyvolává pocit naděje. Poté, co se varianta tématu opakuje, na začátku této variace se objeví náznak motivu vykoupení v sestupném měřítku. Jeho rozšíření prudce klesá, dokud nepřistane na první notě další variace, více nebo využívá tento konkrétní typ teleskopické techniky značně ve druhé části. Zde je zbytek třetí varianty.

Varianta čtyři začíná velmi jemně ve flétnách, má lehkou scherzandovou kvalitu, která předjímá hudbu chlapeckého sboru, která se objeví později. S touto rozvážnou hudbou se nálada rozjasní a stane se docela hravou. Postava přírody začíná touto variací a touha je nahrazena vzestupnou třetinou a dovádějící verzí motivu der Tag ist schön. Poté, co ostatní dechové nástroje přidají svou vlastní verzi jeho variace, změnou dvojitých not ze stoupajících na klesající intervaly, trumpety vrátí temnější stránku varianty tématu, která se formuje během třetí variace. Končí pětordovým mordenem použitým jako součást kadence. Krátká čtvrtá variace je zakončena silným prohlášením přírodního motivu v opakované sekvenci za slabého větru proti násilí, které si udrželo ploché tremolo a pizzicato v lumen accende Postava v basových strunách. Jak hudba slábne, úvod končí a scéna je připravena na sbor ukotvenců. Funguje jako pátá variace v pomalém tempu a za doprovodu pizzicata lumen accende Postava v nízkých strunách. Varianta tématu se vrací ve flétně a klarinetu již není pošpiněna chromatismem, protože ze vzdálené výšky mužské hlasy z obou sborů vstupují v roztaženém stylu a šeptají ozvěny prodloužení motoru přírody s polovičními dvojverší, které mu předcházejí.

Mahler nařizuje mužským hlasům, aby zpívaly způsobem ostré a rytmické řeči, podobné gregoriánskému chorálu. Kombinace staccatové artikulace v hlasech a tekutého legata v dřevěných dechových nástrojích vytváří děsivou spektrální atmosféru. Varianta tématu se zpočátku zdá být rytmicky mimo kilter, kvůli častým metrovým lodím. V návaznosti na kombinaci polovičního notového dvojverší a přirozeného způsobu sounáležitosti fráze z lumen accende se zpívá v stretto. S podporou pizzicata s nižším řetězcem krátce záblesk světla ve vysokých dechových paprscích osvětluje temnou scénu. Neočekávané přestávky v roztříštěné vokální linii vytvářejí momenty napětí, které se při opětovném vstupu hlasů nikdy úplně nerozplynou. Padající drobné vteřiny ve větru dávají hudbě tragický charakter. Uprostřed sborové verze lumen accende, refrén se náhle zastaví a nad hudbou sestoupí klid. Tematická varianta návratů v nízkých nástrojích ho získala jako chorál pro vítězství na touze vede k plné kadenci brankové kadence jako během úvodního náhledu, zde je začátek páté variace. Opět jemný zvuk jemného symbolu uvádí návrat tremola s plochým oktávovým houslím, které na několik opatření mlčelo. Slouží jako pozadí pro prodloužení refrénu kotevní jízdy ve dvoudílném kontrapunktu na prvky varianty tématu, doprovázené figurou lumen accende de pizzicato. Právě když se tato kombinace motivických a tematických prvků začne vyvíjet na obrácené verzi touhy a tenorů, přestávka přeruší další pokrok. Zde, jak to Mahler někdy chce udělat, předjímá cíl, ke kterému se bude neúprosně postupovat, a dává nám náznak úvodních opatření tajemného sboru, když se motiv ostinato lumen accente tiše vrací do smyčcových pizzicato dřevěných dechů a slabě povzdechne na akord který se přesouvá z vedlejšího na hlavní, konverzace harmonického motivu tragického osudu. Tak začíná sekvence akordů, které se modulují na Es dur, protože sólový roh hraje toužebný motiv, který vede k šesté variaci, zde je tedy závěr páté variace z náznaku sborové chyby je tématem chorusové jedničky.

Se šestou variantou tichá noční atmosféra úplně zmizí a to, co bylo vrženo ve stínech, nyní vystupuje do světla. Barytonové sólo v roli Pater profundus, je jediným hlasem slyšeným v šesté variantě. Tuto variantu lze rozdělit do čtyř dílčích variací na zpěvákovo vášnivé vylití vnitřního utrpení. Varianta hlavního motivu je rytmicky transformována pomocí synkopované tripletové figury. Pro stoupající tóny toužebného motivu. Sólistu doprovázejí pouze smyčky, které ho zpočátku podporují jak tematicky, tak harmonicky, poté, co dokončí první část tématu, přidají struny jedinou míru sestupné chromatiky od žíly k první části, po opakování varianty tématu barytonovým sólistou , se širšími intervaly stoupání na opačné straně touhy. dřevěné nástroje dodávají míru celého motivu pro zdůraznění. Vokální linka zpívala slova Pfeile, durchdringet mich, začíná klesající pětinou, která odhaluje žilnatou, na kterou je zaměřen motiv přírody. Tato dílčí varianta končí motivem přírody po obrácené verzi touhy, zatímco housle přidávají figuru otočení o pět uzlů zavedenou během první variace. Hned v dalším opatření baryton pokračuje vložením otočné figury napodobené dvakrát rychleji a houslí, které nahradí vzestupný tón touhy o tři noty.
Varianta tématu je rozšířena o podlouhlou frázovou píseň ke slovům Ewiger Liebe Kern! věčné srdce lásky doprovázené vyklenutými šupinami v opačném pohybu. Tempo se zvyšuje na sérii sestupných modálních stupnic a strun a tlačí se dopředu k Allegro. Zde nastává vyvrcholení variace, když trumpety přímo prosazují svítivost. Přidání více než podobné postavy spojené s rozvíjejícím se tématem se lišilo, jak se hudba blíží kadenci, basový sólista jako Pater profundus vstupuje z hluboké oblasti. Střední metagame tome, jak říká Mahler mocným hlasem, s jeho vstupem začíná sedmá variace. Tonalita se vrátí k E moll a tempo náhle ochabne. Ale aniž by se příliš lišilo od rychlého tempa stanoveného pro Pater Esstasicus plameny vášně popsal Pater ProfunduJsou přirovnávány k přírodním úkazům, plovoucím proudům 1000 potoků, lesům a skalám vlnícím se jako vlny, vodám řevu do propasti a blesku, který čistí mlhavou atmosféru. Všechny tyto vizuální obrazy jsou nastaveny na hudbu, která s využitím emocí narůstá a ustupuje. Ačkoli tato variace začíná optimisticky, stejně jako druhá varianta, výrazně se liší od předchozí. akcentovaná chromatičnost běží v širokém intervalu jako skoky a sestupné stupnice charakterizují textový popis lásky k plameni s vášní. Během této rozsáhlé variace superoktávového optimismu v tečkovaném rytmu připomíná druhou variantu a klakson v tónech motiv touhy, odrážející pocity vyjádřené zpěvákem. Přírodní motiv se objevuje na konci profundas, jeho počáteční hlasový projev na slově flyen flow. Nízké struny stoupají vzhůru s přívalem stoupajících šestnáctin, které tvořily důležitý multivac prvek šesté symfonie. Sedmá varianta má klesající tah, zejména v klesajících menších sekundách motivu zdi a inverzi touhy, která vyvažuje vzestupné tahy 16. v základně, a časté oktávy a superoktávy vzhůru skáče v hlasové linii. Jak variace začíná stoupat, sólový roh hraje první dvě míry počáteční proměnné tématu, následovaný sólovým pozounem na Lumina chenda. To také odráží postavu podobnou Mordenům z hlasové linky. touha je pak vytvořena jako oblouk jako fráze, která vede do sestupné linie v hlase ozvěnou trubkou. Pozitivní na oktávovém skoku v tečkovaném rytmu z druhé variace se vrací v houslích v kanonické imitaci se sólovým hlasem profundus popisuje divocha řvoucího z dolních oblastí, které ho obklopují na frázi začínající vzestupným skokem oktávy v tečkovaném rytmu, a potom sestupovat způsobem žíly k připomenutí houslové verze Oh schmelze. Na Aldovu strunu, nebo bolest, budete všudypřítomní, od finále druhé jednoduché ozvěny frází se překrývají a těsně sledují. Sestupné stupnice žíly se objeví v další dílčí variaci v dialogu mezi sólistou a houslemi proti vzpínající se postavě ze šesté symfonie, kterou zde místo šestnácté hrají nízké struny v trojicích. Během této zdlouhavé variace převládá motiv touhy a klesající žíly k fragmentaci, jejich rytmické On Tour se neustále přetváří, jak se tempo napětí zvyšuje směrem k vyvrcholení, basový sólista sleduje motiv touhy se silně zdůrazněnou protáhlou verzí. . Přidává více než podobnou postavu, kterou jste slyšeli dříve, zpívanou slovy jednoduše Leber's Bolton. Seaver Condon jsou naši poslové lásky, kteří nám říkají, že to se odráží od mosazi v majestátním prohlášení o moci zákona. Tady je první část sedmé varianty. Během krátké orchestrální přestávky je sedmá variace shrnuta v kontrapunktickém překrytí. Jeho prvky byly prezentovány s velkou silou a naléhavostí. Tempo se opět rychle tlačí vpřed pro vstup do základny, střídají se široká a svižná tempa, která odrážejí boje a muky vyjádřené v textu, a vyvrcholí horlivou modlitbou za úlevu od utrpení vyvolaného intenzivní vášní. Když sólista dosáhne výšky svého rozsahu a prosí o agónii, aby se uvolnil z otroctví svých emocí, stává se instrumentální doprovod kontrapunktem odlišných rytmů a motivů, které zrcadlí partnerské výkony, mučily zmatek. Pater profundus volá v nejhlubší nouzi o svou prosbu o osvobození od mučení vášně, které roznítilo jeho duši. jeho prosba začíná prudce stoupající oktávou, slyšenou na začátku a během celé variace, končí variantou lumen accende očekávané v mosazi a poté zkroucené na výkonech poslední řady, moje do 50 hertzů, takže mám nejhlubší bolest. Končí motivem zdi, jako by chtěl zdůraznit tragický aspekt Pater profundus hluboké zoufalství. Tato závěrečná linie připomíná konec rané věty z druhé Symfonie. Tady to zní hluboce mučeně, než sebejistě a blaženě. Sóla jeho poslední slova jsou teleskopována do hlavní varianty tématu hrané v rozích a violoncellech jako most k orchestrálnímu přechodu, který následuje. Tento přechod se skládá ze souhry motivických prvků z varianty tématu, primárně se zaměřením na přírodu a touhu.

Během pasáže orchestrálního mostu se tempo postupně zvyšuje, protože motivy tématu se mění a staví na crescendu, které uvádí v další variantě. U osmé variace nejprve slyšíme sbor andělů v jasném Allegro, abychom viděli takové tempo, které odlehčují náladu radostnou verzí varianty tématu, která mění své různé prvky na oslavu vítězství Ducha. V jasném klíči B dur andělé začínají tuto variaci na padající čtvrtinu žíly, následovanou toužebným motorem, jak se objevilo v lumen accende two, a končí mordenovskou frází představenou dříve. Nízké struny hrají v Stretto stejné téma. Začátek jednoho taktu po vstupu refrénu. Jak tuto novou verzi téma variant končí, klarinety a trumpeta hrají verzi prsní motoru z první části, táhnoucí se svou první interval stoupající šesté místo. dřevěné dechy následují sestupnou frázi z lumen accende dva, které uspěly na tomto obrázku v první části, když fungovaly jako protitéma, vysoké struny přidávají vzestupnou variantu kterékoli, která přivádí zpět anděly k dalšímu přepracování lumen Archon de kontrapunktická souhra materiálu Matic připomíná první část. Sbor požehnaných chlapců vstupuje na konci druhé sloky andělů, přičemž další verze tématu Varian nabízí všem, aby kroužili kolem a zpívali a radostně klaněli Ducha svatého. Trvalé trylky umocňují hravou náladu, protože oba refrény v CounterPointu představují vlastní verzi varianty tématu. Celá tato variace předjímá takzvaný scherzo pohyb druhé části, který prý začíná jejím koncem. Poslouchejme orchestrální přestávku do osmé variace. A první část tohoto variačního tempa se brzy zvyšuje, protože sbory uzavírají svou slavnostní nabídku sérii sestupných stupnic v dechových nástrojích a pizzových kadosech ve druhých houslích a houslích první housle hrají na motiv přírody, nebo na mosaz v tónu fanfár, motivu hrdiny v podobě, v jaké se objevil těsně před velkým chorálem.

Ve finále Páté symfonie. Sekvence stoupajících trylků umocňuje radostnou atmosféru. Varianta tématu, která následuje, je mírně pozměněna z pokračující variace, kterou zpívá Chlapecký sbor, a hraje se důrazně nejprve v hlubinách orchestru a poté ve silném větru a smyčce a připravuje cestu pro takzvanou scherzo sekci.
Chorál z první části, založený na posloupnosti čtyř polovičních not, uvádí novou sekci, jak se tonalita mění na G dur.

Zde je orchestrální přestávka, která tvoří mostní pasáž k deváté variaci. Krátké orchestrální přestávky, které jsme právě slyšeli, jsou založeny na plovoucí figuraci, která se poprvé objevila poté, co byla v první části představena ohrada, vstupuje sbor mladších andělů s devátou variací na hlavní tóninu Es dur, výrazného vyděšeného Songda. Mahler zde staví na mihotavý rytmický doprovod s dlouhou řadou lyrických verzí prvků tematické varianty hrané v nové sekvenci. Jak sladce se hlasy mísí ve třetinách na tomto diatonickém zpracování varianty tématu na živějším orchestrálním pozadí.

Opět se vrací chorál z prvního dílu, tentokrát jako součást vokální linky, načež ženský sbor zpívá v obrácené verzi touhy po původní podobě toho motivu u violoncella a fagotu. Najednou se tonalita u 10. variace přepne na moll, mladší andělé odkazují na zlo, které bylo nakonec poraženo. V první části této variace vzpomínka na kohokoli a klesající páté místo ve vokální linii někoho připomínají. Přesto se zdá, že tyto náznaky kohokoli zasahují negativní prvek odkloněním tonality do vedlejšího režimu, přestože si zachovávají světelný doprovod předchozí variace. altos opakují waffling frázi, kterou zpívali se soprány na začátku deváté variace, ve snaze ulehčit náladu. Sopranisté následují klepání s dřívější vokální linií, ale s doprovodnou písní leggero v opačném pohybu s flétnami a houslemi. Orchestr poté uvede další variaci s motivem donum od neduživých, téma první části. Es dur se vrací k 11. variaci, další rekonstrukci tematické varianty zpívané mladšími anděly ke slovům, flétna Geister spürten die Schmerzen der Liebe, cítili duchové bolesti lásky.

Pokračující doprovod leggero znamená, že tyto emoce byly podmaněny, krokový pohyb vytváří dojem dětského vánočního chorálu, neduživá postava, která ji zavedla, je nyní integrována do motivu dortu AV, ke slovům je také přidána píseň var. Borovice Vaughn Spitzer, což vede k nové verzi přírodního motivu, který nyní stoupá o čtvrtinu po tečkovaném rytmu, a pak odtud ještě výš o třetinu. Při radosti ze svolávání radujte se, motiv přírody zní povznášející, než když je na začátku druhé části zahalen tajemstvím. Poté, co v rychlém chrámu následuje plná kadence a orchestrální přestávka, zahrnující prvky žilnaté, lumen accende, a oni potřebují ve spojení s klesající skalární figurací. Když se tempo zpomalí, hudba změkne na silné trvalé akordy, které podporují světelný doprovod, a hudbu tak jemně posouvá do další variace.

Všimněte si, jak opakované padající poloviční noty a obrácená verze ohrady z první části pomohly uklidnit hudbu během této přechodové pasáže.

Stejně jako se zdá, že hudba dosáhne rovnováhy letového zvuku, vychází z orchestru kymácející se rytmus na základě světelného doprovodu předchozí variace, připomínající přechod k potvrzení našich dvou během vývojové části první části, po velmi krátkém Předehra D moll, Es dur výnosy pro 12. variaci. pozouny prosazují světelný motiv s autoritou ke kontrastnímu klidu kymácejícího se rytmu. Když se metr změní na společný čas, sbor dokonalejších andělů tiše vstoupí na informátora, zatímco sólo Viola rapsodizuje na žilnatém vzduchu, zatímco chorus dva zabírá další řádek sloky, sólové housle hrají stejnou meandrující figuraci, která doprovázené peklem.

V části první, žilnatý září v rozích uprostřed tohoto chorálového segmentu, symbolizujícího osvícení duše, sestupující váhy od žilnatiny k následování v sekvenci podobné úsekům, dochází k tonálnímu posunu k menšímu, protože tito andělé připomínají bolesti pozemský život a slabé korálové vchody vytvářejí pocit nestability. Velká část této variace je založena na materiálu od teploměru po potápěče, který tvořil uzavírací část expozice v první části. Tyto narážky na část první naznačují, že pokud lidská slabost vyplývá z tělesné existence, pak osobní síla musí odstranit abstraktní lidské emoce tím, že se stane nezištným a podrobí se, čímž očistí fyzický aspekt Ducha. Na hudbu ctnostní střelci duch věčné síly a altový sólista z chorusu 2 reaguje prohlášením nemožnosti rozdělení lidských duchů dvojí povaha ženského sboru odpovídá na výzvu prohlášením, že pouze ewige Liebe, věčná láska, může uzdravit ránu rozděleného ducha, když zpívají téma infirma.

Housle doprovázejí své citlivě lyrickou dvojku, která nyní zahrnuje der Tag ist schön motiv, náznak, že světlo dne, symbol osvícení smyslů, s sebou přinese vykoupení zákonem. Během závěru této variace se tempo rozšiřuje, protože sbory zpívají převrácenou verzi světelného motivu k závěrečným slovům, Galega nur fer značí zu scheidelMohla je oddělit pouze věčná Láska. Tato variace končí plnou kadencí, která končí na stejné notě, s níž začíná další variace. Další příklad teleskopické techniky stoliček. Zde je 12. variace.

S 13. variací se hudba scherzando vrací a tempo se postupně zvyšuje, jak se znovu objevují mladší andělé, aby zpívali novou verzi varianty tématu. Toto lehké a gay scherzando jako tematická varianta se vyvíjí v ženských hlasech zdvojených silným dechem.
Hlavní a vedlejší mód se staví proti sobě, protože zpěváci cítí přítomnost vykupitelského ducha, zahlédnou požehnání chlapců, zatímco krouží v radostném očekávání osvětlení duchů, tato variace je v zásadě stejná jako čistě orchestrální čtvrtá variace , počínaje malou druhou verzí přírodního motivu, následovanou dvěma polovičními notami z chorálu první části, s motivem der Tag ist schön a končí tečkovaným rytmem vztahujícím se k přírodě, který klesá o pětinu. Jeho kombinace dětských frází se zkreslenou verzí přírody na slovo, okvětní lístek syn ji vypadá rozporuplně. Když se tato nová verze varianty motivu zpívá potřetí, s drobnými úpravami, přidá se chorál, načež se varianta tématu bude postupně rozšiřovat, protože tonalita se moduluje do G dur, dřevěné dechové trysky a glockenspiel udržují veselý charakter této variace, navzdory podivným modálním posunům, Dr. Marianus vstupuje do nového klíče, když tiše zpívá z nejčistší cely s odvážnějším ženským refrénem na scherzandově dílčí variantě k hlavnímu tématu. Tato dílčí varianta obsahuje figuru dona z první části, která se vztahuje k motivu ducha a vrací se jako součást motivu přírody, je zpívána na aliterované slovo toto, díky glockenspiel je výraznější a barevnější. Kontrastní prvky přírodního motivu postupně klesají a stoupají za doprovodu letmé houslové figurace.

Hudba se stává ještě svižnější a rozjařenější, protože u 14. varianty se klíč přepne na B dur. V tomto okamžiku se tempo scherzanda vrací. Změnu zavádí revidovaný I don dříve slyšený motiv, který zazní také během Mater Gloriosavzhled, který následuje po této variaci.
Dr. Marianu a požehnání chlapci zpívají vyrovnávací tematické varianty scherzando verze hlavního tématu. Marianus poskytuje verzi s velkými písmeny, zatímco chlapecký sbor rozšiřuje tematickou variaci, která byla naposledy slyšet v trubkách vedoucích do tohoto segmentu scherzanda. Poté, co Dr. Marianus zaujal podřízený postoj k silným prohlášením požehnaných chlapců, stává se postupně asertivnější, jako dřívější akord, když trylky zaznívají s naprostou radostí. Během této krátké variace jsou sestupná fráze žíly 2 a chorál z části 1 vloženy do rozvíjející se varianty tématu. Kromě toho je verze motivu vykoupení, která se již stala součástí varianty tématu, pozměněna tak, že třetí ze čtyř uzlů má místo druhé čtyři, třetinu, obrácenou verzi chorálových kruhů kolem Mordenovy figury. v Boys Choir. Do této hudby radostné zvěsti se mohou zapojit různé motivické a tematické prvky a zahájit novou sekci, kterou někteří zavádějící označují jako finále druhé části. Zde je 14. variace.

Na vznešeném letišti začíná Dr. Marianus 15. variaci ve stavu hluboké extáze, když zpívá svou chválu k nejvyšším záhadám světa s odkazem na ústřední postavy, část 2 Mater Gloriosa„V Mahlerově nebeském klíči E dur vyzdvihuje její nádheru jako dva překonfigurované prvky z tematické varianty, zejména zřídka používaná Mordenova postava, která se nejprve odráží v sólovém rohu, ke kterému je přidán náznak Motiv AV kite ve stoupajících skalárních frázích.
Marianus je hlavním dodavatelem této variace, potvrzené citlivou rolí strun a dechu, během této variace vedou melodické fráze k naplnění, ale když je dosaženo, hudba se stává soběstačnou a postrádá pohyb vpřed a aspiraci. Dalo by se dojít k závěru z absence dalších bodů příjezdu, které Mahler zamýšlel replikovat hudebně, filozofický koncept čerpaný z textu, který tlačí k naplnění, již obsahuje vlastní naplnění. Mah používá efekty ozvěny ke zdůraznění určitých motivových prvků. Kontrastuje motivy porovnáním protáhlé verze s originálem, nebo simultánně nebo responzivně a uvádí je v opačném pohybu. Například zatímco Marianus zpívá druhou linii svého rozsáhlého sóla k povstání AB Kate motiv, flétny a housle hrají sestupnou inverzi. Jak touha, tak velký drak jsou v průběhu této variace často převráceni, a tím nuceni do submisivní role. Původní podoba toužebného motivu se krátce objevuje v hobojích a violách před druhou slokou. Odtud se tempo mírně tlačí vpřed, když Marianus začíná svou další sloku na stejnou melodickou linku, se kterou začala jeho variace. Když na postavě Morden stoupají housle, violoncella tvrdě tvrdila lumen accende stále přítomný koncept osvícení jako prostředku k vykoupení houslí přepracovat Mordenovu figuru k vytvoření melodické linie, která spojuje motivy vykoupení a der Tag ist schön současně přijatý Marianem, skupiny čtyř poznámkových frází na základě těchto motivických prvků jsou během této variace nepřetržitě manipulovány a rekonfigurovány.

Poté, co Marianus dokončí své oslavování ctností věčné ženy, skokem nahoru k vysokému B, přirozený krok dolů. Orchestr komentuje některé melodické prvky této variace, když se tonalita postupně přesouvá na Home key E flat, hudba změkne. Člověk cítí, že vroucí vášeň je vyjádřena Pater Ecstaticus a Pater profundus byly nyní uklidněny, Mahler představuje poslední řádky Doktor Marianus píseň chvály jako mírumilovná přestávka, která jemně vede k další variaci. Sólový roh se zmiňuje o lumenovém programu, protože flétny naznačují vykoupení. jemně zpěvák v tónech a podlouhlá verze postavy Morden, končící padající sekundou, když flétny stoupají do výšin, cella zní lumen accende ještě jednou. Marianu jemně zpívá závěrečná slova tohoto verše, Wenn du uns friedest k obrácené verzi touhy, která vyskočí o sedmý hoboj a klarinety uzavírají tento mostní průchod novou verzí lumen accende která zachovává padající čtvrtinu, s níž původní verze začínala, ale nutí noty, které následují dolů, opírající se o jejich obvyklý výstup ve velmi pomalém tempu, 16. variace začíná oddaně, když Marianus volá k čistému ženskému duchu, mladému s hudbou něhy touha.

Mahler převrací padající ven z žilnatého a lumen accende, takže nyní stoupá a přidává vzestupnou frázi od žilnatiny k některým velmi široce a doprovázenou sólovými houslemi, která táhnou rostoucí čtvrtou až šestou, následovanou frází Morden Marianu toužebně volá po moutere matce ke stejné stoupající čtvrté, některé mladým dříve, tentokrát na něj navazuje refrén v rozšířené verzi Mortonovy figury. Udržované noty se vznášejí vzduchem a třpytí se starými tremeloes dlouhými obloukovými frázemi v kombinaci s rozšířenými a zdrobněnými verzemi postavy Morden, zatímco obrácenou variantu touhy zpívá Dr. Mariano proti své původní verzi, kterou hraje sólový roh. Na konci této variace housle jemně stoupají do nebeských oblastí na trvalé tóny, které se pohybují směrem k vyvrcholení, ale nenastávají. Místo toho se hudba přestane uzavírat a tempo se najednou stává svižnějším, jako rohy, určitý světelný tok se přidává jako značka končící nataženou variantou prsní figury od první části. Všimněte si, jak lumen accende začíná znít jako pochod zpěváka maestra z finále sedmé symfonie v tomto rychlejším tempu.

V pasáži mostu k další variaci, která následuje, hrají dřevěné dechové nástroje napnutou verzi motivu vykoupení, znějící jako zvonové tóny, následované Lomi motiv a rohy a pak housle. Tempo se zvyšuje s naléhavostí. Sólová trubka hraje toužebný motiv, následovaný Mordenovou postavou a končící touhou, s trapným skokem víry, který vytváří nádhernou akordickou harmonii se silnými větry a smyčci, doprovázenou klenutými arpeggii, a zdá se, že piana a dvě harfy zvuk dostatečně nebeským branám, jak chrám ochabuje, jediná trubka pomalu klesá na dlouhé rozpětí arpeggií a teleskopicky přechází do další variace.

Není divu, že Mahler moduluje svůj nebeský klíč E dur pro 17. variaci, která následuje, protože je to jedna z nejkrásnějších ze všech variací a nejblíže sboru Mysticus, který brzy přijde. V extrémně pomalém tempu housle jemně plují na vlnách harfových arpeggií, které předjímají závěrečný úsek Der Abschied od Das Lied von der Erde. Houslová něžná melodie s dlouhou linií se skládá především z rytmických permutací motivu vykoupení. Tato melodie také připomíná melodickou frázi, na kterou sopranistka zpívala slova hezké, aby se dala do písní věřit, že jste ve finále druhé Symfonie nežili nadarmo, a těší se na AV, závěr Das Lied von der Erde. Houslová něžná melodie s dlouhou linií se skládá především z rytmických permutací motivu vykoupení. Tato melodie také připomíná melodickou frázi, na kterou sopranistka zpívala slova hezké, aby se dala do písní věřit, že jste ve finále Druhé symfonie nežili nadarmo, a těší se na AV, závěr Das Lied von der Erde.

Těsně předtím, než vstoupí chorus dva, je hudba pozastavena na trvalých G ostrých a houslích, které se zdají být vrcholnou notou jiného, ​​ale naplňujícího prohlášení o vykoupení, ale nedokáže sestoupit do kadence. Je to, jako bychom se na okamžik pozastavili mezi touhou po vykoupení a jeho realizací. Horn vezme toto nevyřešené prohlášení o vykoupení jinam, protože pokračuje od zavěšeného G Sharta s postavou Morden, tenory a basy ze sboru, aby přidal horizontální deskovou ruku v měkkém chorálu jako monotónní, zatímco varianta tématu začíná na vyklenutí motiv vykoupení ve vysokém dechu nad postavou Morden v sólovém rohu, vlny měkkých arpeggií a trvalých akordů na harmonium a dech jemně pohladily tuto nebeskou variaci Celestia a piano dodávají harmonickou podporu a zkrášlují atmosféru jiskřivými tóny. Hudba brzy začne na toužebném motivu pomalu stoupat do výšin. Když housle drží crescendo na vrcholu noty touhy, touhy po naplnění, silné náběhy stoupajících zlomených sedmých akordů a harf a klavíru smetou visutý akord směrem vzhůru, zatímco pokračuje v budování dlouho očekávaného vrcholu.

Ale opět nedochází k žádnému vyvrcholení. Místo toho hudba náhle změkne a bez dosažení plné kadence přejde k 18. variaci pomalého plovoucího pohybu přes třpytivé tremeloes v Celestii a klavír a vlny harfových arpeggií, plný sbor jemně pokračuje ve svých prosebných otázkách a snaží se překonat lidskou slabost a najít spásu za doprovodu motivu vykoupení. Jak sborové síly ještě více prodlužují stoupající interval vykoupení, očekávají sbor Mysticus ve výšce crescenda na zavěšeném sedmém akordu B dur. V rámci přípravy na přechod na tuto klávesu, která brzy přijde, se tempo tlačí vpřed, rohy zazvoní a lumen se zvětšuje, zatímco sbor zpívá stejný motiv dvakrát pomaleji, přičemž závěrečná nota teleskopuje do druhé části této variace.

Když se klíč změní na hlavní a tempo se posune vpřed, kajícník vstoupí s ženským sborem hříšníků. Ahoj dřevěné dechové nástroje rozšiřují tuto variantu založenou na vykoupení, mírně mění variantu tématu tak, aby zahrnovala figuru Morden, harpové arpeggia jsou stále zářivější díky třpytivým klávesovým tremeloům a obrácená verze touhy brzy nahradí motiv vykoupení jako tematický prvek ve vokální linii. vykoupení se přesouvá k houslím a poté k sólovému rohu.

Po sérii překrývajících se výroků obrácené toužebné figury mob teď pika triky vstupuje a začíná 19. variace. Zpočátku jsou orchestrální síly redukovány na komorní soubor, poskytující především harmonickou podporu a dekorativní arpeggiaci. Mahler nařizuje sólistce sopránu, aby zpívala její vlajku v modlitbě se zastaveným výrazem. Začne se tiše rozšiřovat o motiv vykoupení, který zpívá převážně v trvalých tónech. Když se stane asertivnější, lišící se dále od své původní melodické linie, dřevěné dechy a sólové housle hrají vlastní přepracování této dílčí variace jako pultovou melodii, hlavní až menší sekvenci klenutých postav v sólových houslích, což naznačuje Kindertotenlieder vede do druhé části jeho variace. Nyní Es dur. Zajímavá souhra automatických variant z melodické linky v sólovém hlasu a houslích zabírá většinu dílčích variací. Končí se opakováním motivu donum, hraného s vyklenutou frází o vykoupení, přičemž oba mají stejný rytmus. Zde je celá 19. variace.

Klíčový posun k Es moll mění náladu pro 20. variaci zpívanou Mulierem Samaritanou, sestupnou linií, kterou v tichosti začíná, tato variace připomíná hostitele z první části, čímž vrhá stín na zpěvákův popis fontány života. Během první části této variace hrají prvky tematické písně scherzando dříve v kurzu pro chlapce sólové housle a flétna, které rozjasňují scénu. Když se klíč změní na Es dur, vokální linie se otočí vzhůru a rozvíjí téma zpívané sborem chlapců s různými permutacemi toužebného motoru, roztroušenými kolem vysokých dechových strun a harfy. Piccolo a flétny stoupají do výšin, jak se blíží další variace.

Nová tematická postava Samaritany otevírá 21. variaci. Vokální linka začíná frází, která připomíná kontury gangu Potápění Hoyt Morgan naladit zGesell písňový cyklus. Tam byl také použit jako hlavní téma prvních symfonií otevření hnutí. Ohrada z první části se objevuje v silně přízvučných větrech na molto retardu, poslední řádek Samaritany je zpíván na sestupnou frázi, která se pohybuje směrem ke kadenci, které je dosaženo, když najednou přeskočí celou oktávu na tonickou notu. Ve výšce crescenda nás orchestrální mostní pasáž zavede k další variantě. trumpety vedou cestu s lumenem, který ustupuje nad padajícím čtvrtým civilním větrem, který vede k náznaku vykoupení na vysokých dechových dechech. Tato pasáž nám také dává předzvěst Das Lied von der Erde týkající se zejména jejího pohybu Trinkilied. Třpytivý orchestrální přechod ve čtyřech taktech vede přímo do další variace a přináší s sebou další změnu klíče g moll.

Scherzando hudba dominuje několika dalším variacím, ve svižném tempu funkce 22. variace Maria Aegyptiaca dále rozvíjí princip horizontální hudební linie postupující variace s častými obraty hravě spletenými s hlasem. Orchestrace zůstává s lehkou strukturou a pro dekorativní efekt jsou použity provázky a dřevěné dechové trylky. Na začátku této variace, druhé části, se flétny a hoboje vrátily k motivu vykoupení, který začal 19. variantu, přidávají motiv der Tag ist schön. Poté zpěvačka temperamentně mění melodii protahováním intervalů obrácením skalárních frází variace 23 začíná klíčovou změnou na C dur.

Tempo se stále rychle zvyšuje v rámci přípravy na vokální trio, které bude dominovat jak této, tak další variantě třepetání s nervózním očekáváním, hudba se bude šlehat, jako by šeptáním, když Magna Peccatrix, Mulier Samaritana a Maria Aegyptiaca tvoří trojici vstupující kánonicky na motiv vykoupení, který během této variace prominentně figuruje. Vokální trio zpívá se zpožděním na dvoudílný CounterPoint. Vokální linka obsahuje několik permutací hlavních motivů kontrastujících s postupným pohybem, s přeskoky o oktávu a čtvrtým nepoškozeným CounterPointem. Poté, co trio dospělo k závěru, dřevěné dechové nástroje a violy krátce pokračují ve variaci a fagot zpívá variantu tématu, která nyní začíná vykoupením a pokračuje sestupnou notovou frází, která již byla slyšet.

U 24. varianty se tonalita mění na jasný dur, protože hudba scherzando pokračuje ve strunách a kombinuje staccato osminy s polovičními notami trylku. Pro druhou část ženského tria kombinuje Mahler dvě vokální linky, Aegyptiaca zadá jedno opatření brzy na předchozí schrzando vzestupnou frázovou frázi. Pak Peccatrix a Samaritana„zazpívejte sladké kmeny deváté varianty, která kombinuje dětskou hravost v altovém hlase a vřelou, mateřskou něhu ve dvou horních hlasech. Jak tři zpěváci rozvíjejí tuto melodickou variaci, vyměňují si role s Aegyptiaca převzetí melodie dlouhé řady z deváté varianty a Peccatrix a Samaritana zpěvem tématu radost scherzando, některé z této melodické varianty flétny ve čtyřbarevném mostním průchodu, během kterého se tonalita moduluje ve směru D dur, aniž by ji ve skutečnosti dosáhla. Vokální trio nyní zpívá svou hlavní melodii, vykoupení, přičemž první interval zvýšil o malou šestinu na vášnivou prosbu o milost a požehnání. Zatímco housle hrají jinou verzi tematické varianty zpívané dříve Magna Peccatrix. Klarinety připomínají předchozí vokální linii, stejně jako já Aegyptiaca pokračuje sám v uzavírání této nádherné variace. Podle klesající fráze se dalekohled dostává do další variace.

25. variace zalitá sluncem D dur pokračuje v samotném orchestru živým tempem, stejně jako když Magna Peccatrix se poprvé objevil ve variantě 19. Tekoucí hudba scherzando také pokračuje zdobená polovičními notovými trylky a strunami, trojčaty a ořezanými arpeggy a harfami a sólovými houslemi s vyklenutým stupňovitým pohybem melodie, která byla poprvé slyšena během 10. variace, přestože se hraje jemně, září vesele a barevně ztvárnění pro flétnu, hoboj, mandolínu a harfu. Čtyři takty pozměněné redukované verze mihotavých rytmů, které zavedly Mater Aegyptiaca vedlo k návratu penningtonu, nyní v podobě Gretchen začíná její jednoduché hřejivé srdeční zpracování varianty tématu motivem vykoupení a pokračuje dvojicí dvou sloupcových frází druhý krok výše než první, přičemž každý vynechává přízemní úder. Tyto fráze tvoří variantu vykoupení a rozšířenou verzi longu, slyšenou proti její rytmicky pozměněné verzi v obvyklém rytmu pro housle a hoboj. Tady je první část variace 25.

Jako první verš Gretchenovy písně končí slovem Gloop, dechové hry hrají převrácenou verzi tematické variace, která v hlase uvádí dílčí variantu tematické varianty, která je následně v dřevěných dechech překonfigurována. Následuje krátký dialog mezi zpěvákovým sólovým lesním rohem a violoncelly o touze. Vzhledem k širokému intervalu vzestupu na poslední notě to nevyřeší sestupně jako v běžné formě. K tomuto oslabenému motivu touhy zpívá Gretchen prorocká slova jsou v klidu, a pokračuje do plné kadence.

Orchestrální přestávka stručně shrnuje hlavní prvky této variace. Varianta tématu je upravena zkrácením na vteřinu, stoupající šestina od první míry Británie téma, s přidanou variantou motivu přírody a toužebným motivem, který se změnil v klenutou frázi, jak radostně tato nová verze varianty tématu zní, když je hraje barevná kombinace flétny, klarinetu, celestie a klavíru, opět brnkání na akordy na mandolíně a stoupající arpeggia na harfu. Tempo se postupně zvyšuje, jak se požehnaní chlapci vracejí s 26. variací. Flétny a housle hrají Gretchenovo úvodní téma z předchozí variace. Potom se tři uzly pozitivní odezvy touhy opakují o čtvrtinu výše, následuje skok o čtvrtinu, která se vyřeší směrem dolů o čtvrtinu. Druhá část této variace přepracovává své první dvě míry a přidává k nim motiv vykoupení a vypadnutí žilnatého. Když se chlapcův sbor na několik taktů zastaví, dřevěné dechové nástroje pokračují v předchozí variantě a dále ji rozšiřují. Housle začínají druhou část této variace pozitivním dlouhým tónem o třech notách, který zasahuje do chromatické verze AV drak motiv, který se hraje proti zkrácené verzi vykoupení v dřevěných dechových nástrojích a který se odráží od prsou chlapců na jejich závěrečné linii, se jednou objevili Lehren, následuje dřevěný dech s oříznutou verzí vykoupení, kterou zpívala Gretchen, když poprvé vstoupila do předchozí variace, housle pultují s AV drak motiv, pracující na široké intervalové léčbě vykoupení. Jsou to dva pruhy rozbité měřeným zápěstím, během nichž mají violoncella postavu Morden. Tato variace je zakončena dvojitým dělem na prodloužené verzi touhy v chlapeckém sboru a kombinací motivů vykoupení a touhy ve smyčcích. Všichni jsou zářeni dlouhými klenutými arpeggii v harmoniu, celestii, klavíru a harfách, jak dojemné je, když se prsací chlapci přimlouvají za znalosti, které je vykoupily. Zde je celá 26. variace z jejího orchestrálního úvodu.

Během závěrečné části této variace hudba shromažďuje hybnou sílu k Allegro, kterým začíná další variace. Nyní B dur, požehnaní chlapci Gailey, zpívají novou scherzando verzi varianty tématu, rostoucí tři uzly pozitivní, ke které zpívali linku. Uber naštvaně ukazoval na značce v Gliddenu se silnými končetinami se tyčí již nad námi, nyní je přepracován do opakovaných tónů, jemných trylkových úderů na glockenspiel a trvalých akordů na harmonickém klavíru, když harfy vytvářejí dojem zvonících zvuků za jasného rána. Brzy housle přidají k hudbě sscherzando plovoucí doprovod, protože Boys Choir zdůrazňuje prvky vykoupení a touhy.
Čtyřhlasý chorál, nyní znějící jako motiv dárce, který rozšiřuje hudební linii, je převrácen a vnucen do tvaru zesíleného Mordena, když kajícník vstupuje na AV drak motiv, její hudební linie přirozeně přechází do návratu hry. Když se tempo rozšíří na tempo, které je stále o něco svižnější než tempo. Popisuje, jak Faust stěží rozděluje své dědictví novorozené bytosti, a proto si není vědom toho, že by byl stvořen k obrazu nebeského hostitele. I když je prodchnut Boží milostí. Tento text se perfektně koordinuje s odkazem zaměstnavatelů na naplnění milostí AI.
Jedna vzpomínka na část první vede k dalším trubkám a rohům, které šeptají žilnaté a světelný motiv zase naznačuje brzké vykoupení. Vzestup v 16. notě použité v sedmé variaci, doprovázet Pater profundus šílený popis utrpení vášnivé duše se sem vrací v řetězcích. Na konci pelikánské písně slyšíme slova ein neuer Tag, nový den, v sestupném měřítku, které přechází v motiv der Tag ist schön, což znamená, že je den krásný, protože pasáž se blíží kadenci, když chrám zpomaluje, slyšíme příklad Mahlerovy překrývající se techniky, kdy první tón lumen accende téma v rozích a poté trouby začíná na poslední notě této kadence. Lumen Accende zde vstupuje v rytmickém vzoru, ve kterém byl poprvé slyšet na začátku první části, lesknoucí se tremely na Celestii a houslích a podpořený akcentovanými notami, které postupně sestupují v harfě a nízkých strunách. Vzhled tohoto živého tématu v tomto okamžiku představuje oslepující světlo Faustova nového de identifikovaného se světlem tvůrčího ducha. Tempo se v rámci přípravy na další variaci stále zpomaluje, protože postava Mordena je stále výraznější. Zde je celá 27. variace.

Dokonalá kadence do návratu Es dur s sebou přináší 28. variaci a dlouho očekávaný Mater Gloriosa. Ve velmi širokém chrámu měkce pozvedla Fausta, aby se dostal do vyšších sfér, a něžně opakoval slovo Komm! na celých tónech oddělených stoupající čtvrtinou, čímž se převracejí úvodní tóny žilnaté jedné sólové flétny a harfy, vykoupení zvuku a nižší struny a harmonium hrají retrográdní variantu světelného motivu, využívající jeho tečkovaný rytmus s širšími stoupajícími intervaly, částečně zpívaný jeden ke slovu sčítání lidu. Jak Mater Gloriosa pokračuje ve svolávání slávy, izolované nástroje hrají několik hlavních motivů. Rohy mají motiv touhy, což vede k inverzi der Tagen ze světelného motivu hraného nižšími strunami na začátku této variace housle hrají motiv vykoupení na vlně, jak se tempo zrychluje, a překrývající se dechová skupina hraje lumen accende, ke kterému flétna a fagot přidávají frázi pro nás a trubka, postava Mortona. Tato řada izolovaných motivů, jemně našeptávaná na různých nástrojích, obklopuje krásu kmenů Mater Gloriosa, když uzavírá náš příliš krátký vzhled, zpívá prodlouženou verzi vykoupení s hrou mordanské figury za rohů, jak hudba pokračuje další plná kadence. Mužské sborové hlasy, které jemně opakují její první předvolání, Komm! Komm! připomínající Bhimovy bomby andělský sbor a třetí symfonie pátá věta, basové struny vytrhávají motiv vykoupení přes plochý akord B v harmoniu, který se posouvá o zvětšenou pětinu, když se tonalita dostává zpět do Es dur, klíče další variace .

Ve vydatné reakci na Mater Gloriosa jeho volání dr. ​​Marianus zpívá hymnus milosti v rozsáhlé 29. a poslední variaci, v rámci zbožňující tváře vybízí dav, aby se podíval k nebi, vyklouzl na vznikající variantu povahy motivu, jehož vztah k prsnímu motivu, tři bez tečkovaného rytmu se stává vším důležitým, nejprve jemně řečeno, jako by bylo internalizováno, a pak asertivněji, tato motivická postava stoupá postupně, jako když se požehnaní chlapci stali součástí 26. variace. Tato tečkovaná rytmická postava také připomíná pláč mladých andělů Fuj, Alfi, okamžité opakování stoupá o čtvrtinu, stejně jako verze Mater Gloriosa láká na volání Komm! Komm! zpívaný sborem na konci předchozí variace. housle vstupují se silně akcentovanou notou, která zjemňuje, když představují melodickou frázi zahrnující lumen accende, touhu a Mordenova postava, klenutá harfa, arpeggia osvětlují melodickou linku. Marianus říká opakované volání temnějších, zdraví se odráží v celém orchestru, zatímco sbory zpívají Glorioso předvolání Komma! Komm! přivedení variace k bouřlivému vyvrcholení.

Dr. Marianus nyní začíná upřímnou píseň zasvěcení věčné ženě, tempo se zpomaluje a orchestrace vřele a oddaně upřímně zpívá Marianus výplatě Mater Gloriosa, která shrnuje dosavadní vývoj varianty tématu. Opakované noty, kterými téma začíná, se nyní hrají jako rozšířený tečkovaný rytmus, který je okamžitě následován přírodním motivem v jeho původní podobě a různými rekonfiguracemi toužebného motivu. V nenápadném povzdechnutí motivu whoa následující menší vteřiny Marianus prosí své milované mladé frow motor za úlevu od utrpení způsobeného jeho pozemskými vášněmi a tak živě je vykreslil Pater Profundus. Jak se tempo postupně zvyšuje, jeho závěrečná slova jsou zpívána na několik verzí motivu vykoupení tkaného mezi dechovými nástroji a smyčci, housle nesou jeho vroucí modlitbu k nebi, na fúzi touhy a vykoupení. Vrchní nota touhy nejprve padá, ale nakonec se prudce posune vzhůru, čímž dovede závěrečnou modlitbu Marianuse k vzrušujícímu závěru, pohnut jeho uměním a hrou, všechny sborové síly zazpívají rozbít to ve vyučovaném stretu v původním rytmu a rozšířené různé prvky tematické varianty na mořidlech a toužebných figurách bezprostředně následují a přivedou tuto část závěrečné variace k naléhavému vyvrcholení ve spěchu Es dur, který následuje v Torrance z orchestru .

Po poslední zaklepat, vybuchne orchestr s obnoveným nadšením, aby zahájil prodlouženou mostní pasáž, která nakonec vede k chorus mysticus. Navzdory pocitu nedočkavého očekávání je tempo uvolněné a nálada uvolněná, dřevěné dechové nástroje uplatňují vykoupení motivace ve vrstvách s mosazi přes klávesové tremeloes a smyčcové arpeggia. Blender na figura, nyní v sekvenčních vstupech vycházejících z různých sekcí orchestru zaznívá plnohodnotný motiv. Zdá se, že toto hrdinské předvolání volá po celém lidstvu, aby uznalo sílu lásky jako prostředku kreativity. Po krátkém zpomalení chrám dále zpomalí na Adagio, sbor vstoupí tiše s druhou slokou Marianus říká, že modlitba pronesená hlavně na motiv vykoupení, s citoslovcemi bezútěšný Alf prostřednictvím řady harmonických modulací, které paralelně s postupně rostoucími silami chorálu, expandují na téma písně Dr. Marianuse na vlnách vykoupení, které jsou stále vášnivější. Na další prodloužené verzi tohoto motivu se hudba dostává k vyvrcholení, jak refrén touží po nesmrtelné představitelce věčné ženy, Panenské královně. Rohy opakují jejich výkřiky, jako by ji prosily, aby se vynořila.
Ve výšce dlouhého crescenda při vykoupení, které staví na pozastavený sedmý akord, je E dur pevně usazena na mohutném řevu blicket Alpha ve větrném sboru při tónování odvážného potvrzení víry. Počítadlo sopránů a houslí s vyklápěcí frází s přidáním mírně pozměněné zdrobnělé verze. Část hlavního tématu je tak téměř plně rozvinuta, v celé této sborové reakci na Marianus říká oddanost věčné ženě, bezútěšný a alfa motiv funguje jako volání, na které reaguje vykoupení. Po čtyřech taktech hlasy náhle změkly. Housle pomalu stoupají vzestupnou sekvencí založenou na zkrácené figuře vykoupení, která staví na obrovském crescendu a mává klavírem a harfovým arpeggiem. Ale toto nahromadění nedosahuje vrcholu, na jeho vrcholu se sbor připojuje k refrénu, když nabobtnají ke slavnému fortissimu v prosbě o božskou milost. Na poslední slovo této části básně, kanadský během tohoto enormního zchladnutí zvuku hraje sólová trubka toužebný motiv proti vykoupení ve vysokých dechových a nízkých strunách. Opět se zdá, že konečné řešení je na dosah. Poslouchejme od průchodu mostu Es dur do závěru sborové sekce.

Rozlišení se však opět zpožďuje, protože kadence nenastává. Místo toho orchestr přebírá rozsáhlou přestávku, která postupně čistí vzduch a zjemňuje náladu pro závěrečnou sekci. Vítr nás svolává k pohledu na nebeskou slávu na překrývající se sekvenci Blicket Alf. Housle hrají variaci touhy, ve které stoupající krokové noty vedou k poklesu směrem dolů, místo aby vyskakovaly nahoru, následované motivem vykoupení. Řetězec arpeggií na klavíru a harfách vytváří zvukové vlny, které jemně stoupají a klesají. Když tempo jede naléhavěji vpřed, každé opakování Glickenhaus přesune do vyšší roviny, zatímco jedna trubka v tónech motiv touhy ve vzestupném sledu opakování. Tato kombinace touhy a zaklepat přenáší hudební loft do silného, ​​rychlého vyvrcholení, Greenwichské pozouny završují příchod vykupitelského osvícení s mocným vyjádřením světelného motivu.
Nenechává čas vyhřívat se v této zářivé vizi, hudba najednou změkne světelným motivem hraným v extrémně prodloužené verzi slabými větry přerušovanými nízkými strunnými pizicaty a silnými tahy timpani, houslovými tremely a vlnami tripletového arpeggiation v Celestii, klavíru a harfě předvídat konec Das Lied von der Erde. Tyto nebeské zvuky postupně mizí a hudba se stává klidnější, jako by tympány jemně plávaly v prostoru a jemně hrály světelný motiv. Tempo se brzy zvýší, protože rohy šeptají bezútěšné alfa motiv v oktávách a překrývající se posloupnost. Když trubky a poté klarinety umístí své lesklé tamboury do služeb jeho životně důležitého motivu. Za prvé, housle jemně zašeptané lumen accende, téměř nepozorovatelně druhé housle následují s klesajícími čtvrtými žilnatými v dlouhých trvalých oktávách, zatímco klarinety vydávají své poslední volání vyklepat z nichž hudba podle Mahlera ubývá k zániku.

Útočné ticho obklopuje atmosféru během následujícího průchodu nebeským mostem. V pomalém plynulém tempu vzniká komorní soubor s hudbou, která se jemně vznáší vzhůru na prodloužené verzi touhy v Piccolo a harmoniu, jemně, ale zřetelně přerušovaná srdečními akordy na světelném motivu, to vše nás přitahuje k nebi proti vyrovnávací síle sestupných arpeggií v Celestii a klavír. V tomto segmentu struny téměř zmizely, jak se z hudby stává záře s vnitřním zářením, světlo věčného bytí bylo konečně viditelné z výšek Piccola a klarinetu, když se dostaly na pevnější půdu, na dlouhé čáře postavené proti polovině konstatuje, že sestupuje do harmonií sedmého akordu v rozích, pozounech a harmoniu. Vše osvětlené Celestií a klavírními akordy. Tento instrumentální sbor nás jemně vtáhne do blažených oblastí, kde chorus mysticus vloží do slov transcendentní pravdu, to, co již osvítilo naše nitro, a uvolní našeho tvůrčího ducha.

Konečně jsme dosáhli okamžiku, do kterého byla namířena druhá část, ne -li celá Symfonie. Je to okamžik naplnění, který poskytne to, co doposud chybělo, úplné vyjádření hlavního tématu a toho základního prvku nezbytného k uvolnění tvůrčího ducha, lásky. Chorus mysticus, který začíná ve velmi pomalém tempu, zpívá nesmrtelné závěrečné linie k hlavnímu tématu, které se během předchozích 29 variací postupně vyvíjelo. Toto nebeské téma vrcholí a shrnuje proces budování a úsilí, který motivoval celou Symfonii. Kombinovat refrény začínají tak tiše, že jsou téměř neslyšitelné. Mahler nařizuje, aby zpívali wie ein bloßer Hauch„Jako pouhý dech se zde připomíná úvodní sborový vstup do finále druhé symfonie, také píseň prakticky acapella, a také nastavení stejného textu od Liszta, který končí sborovou verzi faustovské symfonie.
Režimy přírody a touhy jsou integrovány s lumen accende v hudební reprezentaci touhy lidstva po duchovním osvícení. Sotva pouhá coda, závěrečná část není ani pouhou myšlenkou, ani pouhým opětovným potvrzením, ale splněním základního cíle, který byl motivující silou, která dovedla symfonii k tomuto hluboce dojímavému závěru. Tempo se postupně zrychluje, jak hlavní téma postupuje stále kontrapunktičtěji, k postupně rozšířenému orchestrálnímu doprovodu. Sólový roh vstupuje do touhy, následované houslemi na protichůdné téma, které zahrnuje obrácenou verzi touhy, na kterou odpovídá její původní forma a dechové nástroje. Na křídlech tohoto povznášejícího motivu hudba neustále stoupá výš a výš. Dva sóloví sopranisté zpívají nad davem a vybízejí nás k nebi o rozšíření hlavního tématu. Napětí narůstá, protože orchestrální síly stále rostou, a tempo se stává vzrušenější touhou a spojením vykoupení a vzájemně propojeným kontrapunktickým II jak v sborech, tak v orchestru, jak se hudba postupně stává odhodlanější, ve své snaze dosáhnout naplnění buduje nejprve fortissimo v samotných kurzech a pak pomaleji v orchestru.

Orchestrální přístup k závěrečným řádkům Goethovy básně není ničím jiným než zdrcujícím. Tady se mi vybavuje další závěrečný řádek textu. Poslední řádek půlnoční písně od Friedricha Nietzscheho také Zoroaster, Zarathustra, vystupující ve třetích symfoniích Čtvrté hnutí, alle freude zemře ewigkeit, veškerá radost chce věčnost.
Konečně lze plně pochopit smysl této hluboké výpovědi a její spojení s principem věčné recidivy lépe ocení to, co je věčné, přivede nás kupředu tím, že se vrátíme, odkud to přišlo. Jako by si chtěl tento princip ověřit. Křičí nejprve mužský, pak ženský a mužský hlas ewig, ewig„Navždy, navždy, na motiv vykoupení proti němu zdrobnělé a zkrácené verze v orchestru, hudba pokračuje v tlačení vpřed. Na toužebný motiv se všechny hlasy shromáždily a vykřikly Goethovo finále line xid hones in on, nás vede dál k symfonickému míchajícímu závěru. Chorálský pláč ewig, ewig jsou natažené, když sekce dosáhne toho, co se zdá být konečným vrcholem symfonií, zpomalí na vícenásobné zante. Basové nástroje a hlasy vzrušivě rozeznívají motiv touhy z tématu lumen accende proti vyzváněcím tónům jeho prodloužené verze v sólové trubce, sahající vzhůru a poté klesající do kadence.
Nyní nastal okamžik osvícení a naplnění. Přichází na vrcholu snahy hudby vzhůru, když všechny hlasy s oreganem, zadejte fortissimo na plochý akord, zazpívejte hlavní téma do Goetheho inspirovaných závěrečných linií. Jak se velmi často děje v osmém, okamžiku příjezdu je dosaženo přesně ve stejnou dobu jako nové téma. Zde vstupuje hlavní téma. Jaký úžasný okamžik příchod skutečného naplnění. To, čeho je zde dosaženo, není pouze vyvrcholením symfonie, ale celého Mahlerova pokoje. Zdá se, že Marla celoživotní boj s jeho vnitřním démonem. jeho pochybnosti o hodnotě života tváří v tvář neúprosnému utrpení se zdají být vyřešeny nádhernými akordy, které otevírají závěrečnou sekci symfonií a opakují úvodní linie refrénu mystikózní jak sbor pokračuje v toužebném motivu, další řádek Goetheho textu je k novější Heine milosti, cítíme ohromnou sílu a hloubku těchto slov. Neboť jak naznačuje slovo, utrpení naší neustálé snahy je skutečně pomíjivé. Najednou na slovo změknou refrény velikost, jako by zdůrazňoval vznikající stav probíhající transcendence. Mužské hlasy vstupují násilím a stoupají po přihlášení přímo do AV dort motor. Protokolování dosáhlo svého cíle, věčné pravdy. V refrénu se kontrapunkticky proplétají ještě jednou principiální motivické prvky, zatímco tempo se postupně tlačí vpřed do konečné apoteózy. Mocné rohy prosazují převrácenou variantu těchto režimů slyšenou během dlouhého vývoje hlavního tématu, zatímco mužské hlasy nás opět nutí kupředu se stoupajícími tóny toužebných, trubek lumen accende, držící se horní noty pro plný chorus pro vstup do fortissima s kompletní kadencí na Hinault. Právě s touto nádhernou prorakcí uzavírají obrovské sborové síly Goethovu nesmrtelnou báseň.

Na kurzech se závěrečný E plochý akord, který exploduje silným tahem tam-tam a vnitřní dechovkou, rozezní žilnatým, rozšířeným, jako by to bylo až do jeho mezí, během nichž odpovídající vnitřní mosaz a soubor hraje světelný motiv k uvedení konečných opatření, k posloupnosti přesouvajících se akordů a dechů a klávesnic, počínaje domácí klávesou E flat. Originální světelný motiv zazvoní na pozouny s obrovskou silou, přerušovanou tympány a činely. Po dalším orchestrálním výbuchu na konci celého prohlášení o světelném motivu spojeném se slavnou sekcí, která skončila první část. Světelný motiv opět září v dechových nástrojích a trubkách, rohy a pozouny hrají svou inverzi. Ohromující zvuky zaplňují díru silou transcendentního osvětlení. Když světlo opět dosáhne nebeského slova, zvuk zvuku se náhle zastaví. Další přerušení může zabránit konečnému řešení. Po malé pauze, která vytváří neuvěřitelné napětí, celý orchestr znovu exploduje v plamenech slávy na mohutném akordu Es dur. Z tohoto obrovského akordu často v celém modelu hraje vnitřní pásmo, které nás volá dál, s prvními třemi notami světelného motivu, ale nyní je interval mezi posledními dvěma tóny prodloužen od sedmého do devátého, což znamená že lidské úsilí je nekonečné, i když je dosaženo naplnění. Za míchavého zvuku dlouho drženého akordu Es dur. Tato gigantická chorálová symfonie končí silným orchestrálním úderem.

Neměli bychom přehlížet Mahlerovo natahování intervalu mezi posledními stoupajícími tóny světelného motivu na konci je mezihvězdné prodloužení symbolizující víru, že skutečná sláva života spočívá v touze po naplnění a nikoli v jeho dosažení, jako pravá podstata láska je v milujícím. Je také důležité, že Mahler pro slova používá stejnou hudbu každý neuronový glycin je, jako pro slyšet ctěný ereignis. Přitom duplikuje Goetheho pozitivum, přechodné je jen obraz a to, co je zde plně dostačující, se stává skutečností. Obě fráze se tím navzájem interpretují, což by mohlo být jen přechodné, protože to není zcela uspokojeno, jeho prchavá existence postrádá podstatu a hloubku. pasáže, kde je dovršení nahrazeno spíše trvalými tóny než uzavíráním, naznačuje, že předchozí pasáže nejsou vůbec přechodné. Zosobněná láska nás táhne kupředu. Ale ukazuje se, že usilujeme o lásku jako o motivaci pro další úsilí, nikoli jako o cíl sám o sobě. V tomto smyslu je lidská láska přechodná, ale poskytuje nezbytný katalyzátor kreativity, která je podstatnější a trvanlivější. Na jiné úrovni vyvolávají Goethova závěrečná slova pro Mahlera starý filozofický konflikt mezi bytím a stáním. Jako u všech skutečných umělců je skutečným naplněním proces vytváření, oživovaný a zdokonalovaný snahou, a nikoli jeho dokončení. To, co bylo zapotřebí k rozkvětu kreativity v první části, se objevuje ve druhé části, lásky osvícené hledáním naplnění. Lidský duch ke skutečnému úspěchu vyžaduje uměleckou tvorbu a umělecká tvorba se bez lásky opravdu neobejde. Život je tedy věčný proces, který nás táhne kupředu. Toto potvrzení procesu jako naplnění je také potvrzením věčného návratu a reakcí na Nietzcheho hnutí třetí symfonie, "Radost tam většinou překonává smutek s duchem criada, je motivována láskou." To je skutečná hodnota světla. "


Lew Smoley

Pokud jste našli nějaké chyby, upozorněte nás prosím výběrem tohoto textu a stisknutím Ctrl + Enter.

Zpráva o pravopisné chybě

Následující text bude zaslán našim editorům: