Průvodce poslechem - Hnutí 2: Nachtmusik. Allegro moderato

Opis

Stejně jako finále je i druhá věta hlavolamem mnoha kritiků, zaměřených na Mahlerův název hnutí nacht musique, doslova noční hudba, nebo více hovorově, serenáda, a jeho odkaz na Rembrandtův obraz Nightwatch, mnohé z nich vztahují pohyb k předpokládanému tématu noci.
Constantine Floros zejména popisuje pohyb jako průvod přízračných hodinek, který se již dávno přesunul do dávno zapomenutých rytmických pochodů a vytoužených písní. Úvod hnutí s jeho rohovými voláními a odpověďmi takto označenými ve skóre by jistě mohl být přirovnáván ke signálům nočního hlídače.

Deacon Nuland naznačuje, že vernisáž připomíná pastorační rohovou hudbu třetí věty z Berlioz symphonie fantastique. A strašidelné post-rohové pasáže třetí věty Mahlerovy třetí symfonie. Co je na tomto podivném, ale fascinujícím hnutí snadno pochopitelné, jsou jeho vzpomínky na fantasy svět písní hromového rohu. Mahler to vyplní jako první nacht musique se zvuky přírody, zejména ptačí zpěvy a kravské zvony, stejně jako kýčovité populární melodie a vojenské pochody, parafráze a citáty z Libovat si a Tamboursg'sellse prolíná s hoffmaneskými vizemi, které vedou gamut od přízračných po marionettelské.
Redlich očerňuje tento odvozený materiál jako vláknitý a nepoddajný, zatímco Barford si myslí, že je hnutí příliš dlouhé, jak sám řekl, štíhlý a opravdu únavný tematický materiál. Mahler má ale hravou náladu a použití vlastních hudebních obrazů jako zdrojového materiálu pro parodii odpovídá tomu, co považuji za jeho celkový pohled na symfonii. Navrhuji, aby základním tématem hnutí byl kontrast odlišných Wunderhorn obrázky, které dostávají paradigmatický nádech. K typickým mahlerovským tématům a motivům se přistupuje s kousavým vtipem a ďábelským humorem, a to způsobem, který není nepodobný Mahlerově parodii na hrdinu první věty šesti symfonií ve scherzu. Například hlavní de minor akordický motiv osudu, který ve finále šestky zní tak prorocky o zkáze, zde zní netypicky vtipně až banálně, zatímco prudký pochod od Libovat si je transformován do prakticky pochodu dřevěných vojáků.
Zvuky ptáků, které se objevují po úvodním hovoru a odpovědi, se hromadí tak hojně, že vytvářejí hromadu nesmyslného hluku, koketní malá valčíková melodie ve čtvrtém čase, než aby se trojitý metr rychle proměnil v pochodující pochod, temné stíny hrozily černé v nálada reflektujícího refrénu, jen aby okamžitě ustoupila frivolní veselosti. Tematický materiál je buď groteskně zkreslený, nebo zní nesmyslně. Dokonce i několik pochodových melodií vypadá, že parodují jejich protějšky v první větě.
Další podobnost se vztahem mezi pochodovými rytmy v úvodních pohybech Allegro a scherzo šestého četného vtipkování přitahuje pozornost, například odhalení nesprávných poznámek a kombinace hloupých hloupostí a pochodů vojáků. Ani sestupný chromatičnost nedokáže vyvolat pocit tahu dolů do propasti, s níž je často spojován. Ale místo toho to zní jako rychlá jízda po skluzavce na školním dvoře, zdá se, že goblini se pohybují dovnitř a ven, někdy znějí neškodně, jindy zlovolně. Dalo by se charakterizovat hnutí jako parodii na věci, které v noci narazí, ale ty věci jsou Mahlerismy, které naznačují autoparodii.
Přesto Mahler nikdy nebyl velitelem svého materiálu víc než tady, ani jeho orchestrace nebyla tak nápaditá. Strukturálně je pohyb dokonale symetrickým obloukem, který obsahuje dvě různá trojice, návrat úvodu rozděluje pohyb v Twainu.

Mahlerovo používání nebo zneužívání tonálních zásad je také neobvyklé. S odkazem na první téma vyklenutí, které se zdá stoupat v jednom klíči a dolů v jiném, Adorno poukazuje na Mahlerovu lásku k tonální ambivalenci, úvodní výzvu a odpověď na dialog mezi prvním a třetím rohem, přičemž ten druhý odráží to první jako alpskou kvalitu jako by se tyto hudební fráze odrážely od vzdálených vrcholků hor. Úvodní rohové volání je v dur, zatímco jeho odpověď je v mollu, jakýsi pěšec na motivu akordického osudu. Každá krátká fráze obsahuje prvky, které se znovu objeví jako součást základního tematického materiálu hnutí.

První volání začíná rostoucím čtvrtým Mahlerovým oblíbeným intervalem a pokračuje ve stoupání na tóny akordu C dur, připomínající chodící téma ze Straussovy alpské symfonie. Později se stejná fráze rozšíří do prvního tématu hnutí. Odpověď začíná rostoucí tečkovanou rytmickou postavou a končí klesající. Poté, co zasáhnou tři opakované noty, jak volání, tak odpověď, as klesajícím datovým rytmem, který připomíná strhující optimismus, který začíná druhým tématem první věty.
Další pár rohových volání obsahuje figurky, které budou použity v tématu prvního tria. Každý z těchto pseudo-vojenských signálů začíná optimisticky, menší noty by měly být přehrávány o něco pomaleji než tempo Allegro Moderato nastavené pro úvodní segment úvodu.

Po předběžném volání klaksonu a hoboje a klarinetu se zapojily do vlastního hravého dialogu o kombinaci ptačích zvuků a dalších podivínských peccadil, jako jsou triplet, figurace, trilkové noty a jódlové postavy, valící se sestava křížové rytmy a střídavé trylky se začínají stavět v pochodovou precesi, dřevěné dechové nástroje se přidávají k veselí s variantou ďáblova tanečního motivu, protože tato gay přehlídka nepopsatelných rytmických postav se stále buduje v C dur, první hovor se tiše vplíží , nejprve na anglický roh a fagot, a pak více dotěrně na tubu, naznačující, co se stane prvním vlastním tématem, na rozdíl od jeho okolí, a úvodní prohlášení volání rohu, které jej napodobuje, se hraje v mollové tónině s E byt znějící jako nota, spíše než naznačující změnu tonality nebo ztmavnutí nálady. Grayovy známé trylky, trojčata, zlomená šňůra, pizzicato a daktylické rytmy se hromadí, jak vstupují další dechové nástroje, dokud se z pestrobarevných protirytmů nestane nepokoje jako polyfonie kontrastní figurace. Když je tuba strašidelné volání, opět v mollové tónině proti hlavní tónině zbytku orchestru zní naposledy enormní crescendo s přidáním dlouhého trylku na Rutu. Toto sjednocení spletitých rytmů se stává kakofonickým zvukem, který nás může vyhnat k rozptýlení. Lze to přirovnat k hojnosti odlišných pochodových melodií v hudbě Charlese Ivesa.
Na jeho výšce mosaz vyslovila motiv hlavního i malého osudu proti dlouhému kaskádovému chromatickému skluzu a dechovým nástrojům, které končí v fagotech a basových strunách. Zde zní osudový motiv spíše jako karikatura sama o sobě, více groteskní než tragická.

Tento dlouhý chromatický sestup vede přímo do sekce A a překrývá se s pozitivem prvního tématu v dalším příkladu Mahlerovy techniky teleskopu, tempo této sekce tempo 1 je nastaveno pomalejším a pohodlnějším tempem než úvod. V odlehčené náladě začíná hlavní téma jako obkročivý dialog mezi rohy a violoncelly.

Ve své konturové a rytmické konfiguraci připomíná dynamické kukuřičné téma ve Straussově Do Eulenspiegel.

Tento legendární vtipálek by byl v takové hudební parodii docela doma. Počínaje úvodním hovorem z úvodu se první téma zaokrouhluje do dokonalého oblouku, stoupá po stupnici C moll a sestupuje C dur. Během pohybu dochází často k záměně hlavních a vedlejších tónů. První téma se prezentuje jako lehká březnová melodie, jejíž rytmický základ vyťukává dřevo luku na druhé housle, což připomíná jeho použití v Libovat si. Mahler pak paroduje první téma tím, že jej následuje s následným tématem, jemně hraje houslemi, což je retrográdní inverze prvního tématu a obsahuje rytmickou postavu citovanou z Libovat si. Dokonce i volání a odpověď z úvodu se objevují v prvním rohu, zatímco violy hrají první téma.

Tady je obrázek, jak je uveden v Libovat si.

Ačkoli tato první část sekce A kombinuje hlavní a vedlejší režimy C a hraje s nimi vtipné hry, Mahler brzy napraví zjevný tonální zmatek změnou klíče Libovat si lehký rytmus zní tak jemně a jemně v nejméně rafinovaných členech orchestru kontrabaszón a strunná basa proti rytmu klepání, který slyšel dříve za tématem pochodu a druhé housle, které nyní hrají druhým rohem, šeptáním tohoto pochodu, Mahler převádí svůj obvyklý bojový rytmus charakter, jako v jedné z Mahlerových prvních vojenských písní Zu Strassburg auf der Schanz do hnusné hravosti, která jim ve vtipném duchu dala možná protiválečný podtext písní.
Ještě příbuznějším zdrojem tohoto pochodu je jeho maličký bratranec z první věty představený jako druhý předmět jejího úvodu. Timpani buší na konci refrénu tříbodovým tečkovaným rytmem, což nám otřáslo. Mohlo by toto náhlé a silné přerušení tečkovaného rytmu napodobit úvodní tečkovaný rytmus prvního tématu druhého tématu? Malý pochod k nim se poté přesune na základnu s rytmem klepání, který hrají rohy a pizzicato housle. Slouží jako mostní průchod k návratu hlavního tématu.

Nyní je hlavní pochodová melodie v horních strunách nastavena v kanonické imitaci s nízkými strunami a poté rohy a je doprovázena figurální úctou úvodu. Mahler vylepšuje téma pochodu arpeggiovanými akordy a akordickými milostnými notami a zvýšeným důrazem na pozitivní nálady. Nízké struny hrají odpověď na úvod, mají téma proti druhé části hlavního tématu, které hraje s vervou housle. Sólová strunná basa tiše uvádí malou pochodovou melodii, která hrála dříve, a sólová viola následuje s klesajícím psím rytmem, který otevírá druhé téma první věty. Opakuje se v basu do rytmu klepajícího března, slabě hraného na tympány.

Violoncella ve svém vysokém rejstříku začínají první trio, část B se zasněným lyrickým námětem. Zpočátku to zní jako valčík, i když se odehrává ve společném čase, kvůli doprovodu hm pah pah rytmy a rohy. Toto nové téma pseudo valčíku připomíná Mahlerovu starou hudbu a její jednoduchost a kouzlo. Rozšiřuje o rapsodickou vzrůstající frázi ze třetího tématu první věty, která jej tak souvisí s tématem Alma šesté symfonie. Vzhledem k tomu, že toto téma pokračuje v houslích, vstoupí dechové nástroje na pochodující postavu připomínající pochod z třetí Symphony. Tyto vyrovnávací stěny a předměty pochodu jsou tak vzájemně provázané, že se prakticky stávají jednou melodií, když hudba dosáhne plné kadence. Sjednocuje tedy Mahler své dvě oblíbené zdi populární hudby a pochoduje? Po pohodlném usazení na měřenější tempo. Malá březnová melodie se spojuje s tématem violoncellových válek, první transformuje druhou na plnohodnotný březen, ve kterém jsou tečkované rytmy svázány v gay hojnosti. Jak tento pochod Militaire pokračuje, začíná to znít podobně jako Panský pochod z první věty třetí symfonie, s náznakem hlavního tématu z finále šesté symfonie, když flétny a hoboje hrají druhý pochod.

Pochod defiluje prodlouženým vývojem, během něhož orchestrální síly rostou do plné síly, ozdobené trylky na opakované padající kvarty a tympány. Hoboje vytvářejí z dříve slyšeného rytmu rytmu figuru obratu, klarinety a fagoty za pochodu s Excelem převzatým z druhého předmětu úvodu první věty.

Pochod brzy vyprchá, protože orchestr spáruje dvě violoncella a jeden fagot. Následuje krátká repríza úvodu Volání rohů a odpovědí c moll, nyní doprovázené vzdálenými kravskými zvonky, jak volání a odpověď pokračují, přebírají charakteristiky předchozího pochodu dva, z nichž dva rohy dodávají náznak druhé části první téma proti tématu proti violoncellu na základě původní odpovědi. basové struny vrací postavu pochodu Revelge, kterou původně představili jako druhou část prvního tématu. V módě typu Rondo se první téma tiše vrací v rozích, aby zahájilo zkrácenou reprízu sekce A, s letmými tripletovými rytmy od úvodu v nízkých strunách, zdobených Mortonovým, a občasným blikáním rytmu klepání v horních řetězcích. Tematicky pochodová druhá část se vrací v prvních houslích, uzavírajíc první téma, orchestr ubývá až k basovým strunám na kombinaci motivu volání a odpovědi. Když se klíč změní na f moll, začne druhé trio s blikáním multi-oktávy C v harfě a druhými houslemi proti trvalé oktávě C v prvních houslích, ozdobenými vířícími milostnými trylky. Tyto třpytivé a vlající zvuky vytvářejí strašidelnou atmosféru, připomínající pasáže v první větě Třetí symfonie a duchy čtvrtých fléten a hoboje jemně tónují novou verzi hlavního tématu při tání třetin a poté šestých.

Tato tematická variace má dobrou kvalitu cikánského světla na břehu, změní se v lehkou pochodovou melodii, když rohy vstupují s rytmem klepání. O několik opatření později klarinety přidávají od úvodu tripletovou figuraci a očekávají návrat hojnosti vyrovnávacích pochodových rytmů, s nimiž to skončilo, když trilky a trylková trojčata začínají přebírat vládu a nechávají trojici laděnou. Další prvky úvodu se nyní znovu objevují v C moll a vytvářejí se stejným způsobem jako dříve v přístupu k prvnímu tématu, tentokrát pozouny přidávají stoupající tóny prvního tématu k rostoucí hojnosti vyrovnávacích rytmů, když se tento rytmický soutok stane extrémně rozrušeným, rozpadne se na mocném akordu C dur pro plný orchestr se stoupajícími harfovými arpeggy. Ale trubka a tuba kazí tento radostný sborový výbuch hraním rostoucího uhelného motivu z prvního tématu v mollové tónině, jako by si nevšimli, že zbytek orchestru drží hlavní akord. Samozřejmě, než tak učinili, tlumená trubka a pozoun, stejně jako sólové housle, již hrály tuto frázi v mollu, jak tomu bylo během orchestrálního budování dříve. Ale pak jsme hráli fortissimo ve výšce crescenda, což nás přimělo zamračit se nad jeho disonancí, a to je mnohem víc.

Pokud by zde byly nějaké pochybnosti o Mahlerových humorných záměrech, musely by být touto pasáží rozptýleny. Zbytek orchestru přechází do vedlejšího módu tím, že z něj udělá akord C z dur na moll, o několik úderů příliš pozdě, aby odvrátil katastrofu, která mísila to, co mohlo být úžasným vyvrcholením, a tím se zesměšňoval z akordického motivu osudu. Dlouhá sestupná chromatická stupnice, která uzavřela úvod, nyní bliká ve smyčkách dolů s očividnými rozpaky. Mahler znovu vytvoří podobnou situaci na konci prvního předmětu finále, kde svéhlavý akord podřízne slavnou vlnu vojenských signálů, než dosáhne vrcholu. Začneme dalším úryvkem z otevření druhého tria.

Přerušeno dříve, než dojde k závěru, druhé trio pokračuje dechové nástroje a violoncella ve svých vysokých rejstřících hrají s jeho tématem v šlágrovém stylu Meyer. proti rytmu klepání v rozích a signálech a klarinetech podobných tetování. Mahler řídí, aby dvojník četl, zahraje pochodovou melodii, Grell, pronikavě vylepšit jeho spektrální charakter. První klarinet arogantně prolíná sestupnou salvu tripletové figurace od úvodu, posílá téma pryč a zanechává po sobě pouze rytmus klepání a variantu tématu s obratovou postavou v basech, klarinetech a fagotech. Dvě škubnutí na srdci proti houslím udržujícího biliony přinášejí pochodovou melodii prvního subjektu, druhý segment v nízkých strunách, útržky úvodů, figurální tribut a krátké blikání harfy Tremeloes dodávají hudbě nehanebný charakter.

Trubka najednou vyčistí vzduch silným vojenským signálem na stoupající tečkovanou rytmickou postavu, což je inverze druhého tématu z první věty, asertivně hraného na trojici G dur. A hoboj pokorně odpovídá se stejnou tečkovanou rytmickou postavou, ale v rovině B, jako by se snažil napodobit sekvenci úvodu a odpovědi v úvodu, ale uspěl jen jako mizerná ozvěna. Trubka poté expanduje na své uhlí třemi opakovanými tóny odpovědi, vůbec ne plachá jako hoboj, klarinet, arogantně napodobuje dřívější volání na trubku, které je zvednuto flétnou, aby zavedlo opakování Sekce.

Je to všechno skvělá zábava. Při psaní této zlomyslně vtipné přechodové pasáže si lze představit úsměv na Mahlerově tváři. A tak se první téma odvíjí od svého optimismu a vstupuje do celého orchestru. Jeho vzrušení smetlo stranou ďábelské nároky předchozí části, trumpety postavily rostoucí variantu Marshallova rytmu, rytmickou figuru klipu, proti vzestupné části tématu, postavené proti hlavním tématům sestupné fráze, bez velkých okolků, trochu pochoduje módu od úvodu volání a odpověď v lesních rozích a strunách, také zdůrazňuje Marshallovo tečkované rytmické zrychlení a stejně jako první téma začíná na rostoucí čtvrté. Hudba opět připomíná Pan pochod Třetí symfonie svou světelnou a bezstarostnou bránou. housle nadšeně přidávají variaci prvního tématu, která zdůrazňuje poslední rytmus každé míry a přechází od menšího k hlavnímu. Jednoduchá pochodová melodie, která tvořila druhou část prvního tématu, se také vrací, stejně tichá jako dříve, v nízkých strunách, doprovázená motivem odpovědi u houslí. Přibližně ve stejné době se v rozích objevuje klesající fráze z první části hlavního tématu, občas zdobená rytmem klepání. Zachytíme hudbu z motivu Pan March jako řetězec, který následuje po repríze sekce A.

Tento rytmus klepání zanechává u každého nástroje, který na něj hraje, jiný dojem, trumpety znějí jako vojenský signál, harfy jako lesknoucí se filigrán, housle jako kosterní cinkání. Konfigurace tripletů z úvodu se brzy spojí se všemi těmito tematickými a rytmickými prvky a připomene malý průvod z první části A. Stejně jako dříve i tato zvrácená přehlídka slábne a padá do základny, aby přivedla zpět hudbu první sekce tria v malém stylu se zmatením rytmu března a valčíku. Tentokrát rytmus poklepání na nějaký čas zůstane a dechové nástroje hrají téma pultu založené na principu principu A sekcí. Jak orchestrální síly rostou, téma tria se rozšiřuje v řetězcích, s jeho kontraproduktem a dechovými nástroji, což vede k plné pravidelné kadenci. vyťukal tympány, napodobující rytmus pochodu. dechové nástroje vstupují tiše, se stejnou malou pochodovou melodií, která se hrála dříve a která připomíná jak Panský pochod třetí Symfonie, tak hlavní téma šestého finále. Taková zvědavá kombinace, přesto je to velmi temperamentní panika, kterému odsouzený pochod šestého podlehne, brzy trojúhelník a glockenspiel se připojí k průvodu, má rytmy stále složitější, s přidáním trychtýřů trylků a varianty otočení klepnutí a rytmu. Odlehčená pochodová hudba opět pomalu odumírá, sama o sobě ztlumený roh zní jako odpověď, kterou uvádí další březen, tento z druhé podsekce první tematické skupiny. Nyní v relativním dur E bytu svého původního C moll.
Clip bodkované rytmy v basu jsou vedle sebe proti Alegato bodkovaným rytmům v dechových nástrojích a houslích. Mahler ještě jednou vtipně zaměňuje pochod a tanec, takže jeden zvuk zní jako variace druhého. Stejně jako dříve je zdůrazněn rytmus makeupu s tečkovaným rytmem. Sekce končí fantazijní souhrou anglického lesního rohu a fagotů, ve kterých je pochodový běh prvního předmětu druhé části nastaven proti rytmu klepání. Náš další výňatek začíná tématem pochodu sekce B, které vede k návratu značek značek sekce A.

Coda, která následuje, není ničím jiným než zkrácenou verzí úvodu, počínaje nikoli výzvou, že odpověď v prvním rohu, basklarinetu a flétně hraje druhé volání v stretu. Poté trojitá figurace začíná trylky a rytmem klepání na hoboje. A to vše se buduje téměř stejným způsobem jako na začátku pohybu a úzkostlivě směřuje k prvnímu tématu sekce A. Tentokrát se však první výzva nikdy neobjeví. trouby zůstaly bez toho. Když intonují, dolar je hlavní pro těžbu nebo motiv osudu proti dlouhému proudu sestupných trojic pizzicata, který vytváří dutou harmonii proti nízkému C drženému violoncelly a basy. Když violoncella v pizzicatu přebírají sestupná trojčata z houslí, sestupují do nízkých C s údery do měkkých tahů činelů s doprovodem tam tam vyčistěte vzduch, jednomu připomínáme, jak končí druhé hnutí Symphony scherzo. Mahler však přidá ještě jeden dotek a důrazně vytrhl G natural na harfu, aby zněl více dozvukem tím, že ji zdvojnásobil vysokým flagelatem G na violoncellech. S tímto rezonujícím pingem, znějícím jako malý zvonek, zmizel fantastický svět snů nacht musique 1.


Lew Smoley

Pokud jste našli nějaké chyby, upozorněte nás prosím výběrem tohoto textu a stisknutím Ctrl + Enter.

Zpráva o pravopisné chybě

Následující text bude zaslán našim editorům: