Průvodce poslechem - Hnutí 3: Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen

Přepis

Na konci hnutí Scherzo v původní verzi symfonie navrhuje Mahler vhodnou pauzu před dalším pohybem. Zdálo se mu, že radikální změna nálady vyžadovala chvíli ticha. Následuje to nejpodivnější a nejzáhadnější pohyb, jaký kdy symfonie před nimi zahrnovala. V tomto hnutí představuje Mahler groteskně ironický pohřební pochod, jehož hlavní téma vychází ze všeho na populárním dětském kole navždy Jacquesovi, v němčině známém jako Buddha Martin. Aby Mahler vhodněji zapadl do příležitosti, na kterou Mahler nastaví melodii, čímž zcela změnil svůj charakter z charakteru bezstarostné bezstarostné říkanky na cíl pohřebního pochodu, Mahler připustil, že už jako dítě ho Buddha Martin neudělal jako gay, jak se obvykle zpívalo, ale poněkud hluboce tragické. To nám dává určitou představu o Mahlerově podivném charakteru.

Jak je uvedeno v Mahlerově původním programu pro symfonii, toto zvědavé hnutí bylo inspirováno známým dřevorytem, ​​německými umělci z 19. století, více zábavnou Shinde, nazvanou The Huntsman's pohřeb. Zobrazuje lovecký pohřební průvod, ve kterém pohřební zradci a další oslavující nejsou jeho společníky ani kolegy Huntsmanem, ale samotná zvířata, která sledoval jako romantický umělec, jako je Mahler, ho fascinovala, ne-li hluboce trápila smrt abstraktně, jako byl John Paul Rector a eta Hoffman romantičtí spisovatelé mnohem dřívějšího období. Vince by předem nazval, že zvířata nesoucí pól jsou daleko od Solona nebo ponurá, dokonce se zdá, že oslavují smrt svého dravce jako dobytí.

Mahler ve svém původním programu také odkazoval na lept francouzského umělce Jacquese Callowa. Žije v letech 5092 až 1635. Mahler měl v úmyslu naznačit, že toto hnutí má mnoho společného s Carlosovou uměleckou zálibou v groteskní ironii, protože souvisí s tématy osudu a smrti. Podobně jako raný romantismus Hoffmanovy ikony Dorfa a Johna Paula Rektora byl koncept smrti představen s ďábelským, někdy ironickým nádechem.

Téma poetické spravedlnosti implicitně v dřevorytu s barevným nádechem Mahlera tak uchvátilo, že pravděpodobně sloužilo jako podstatný prvek v koncepci hnutí. stoličky vlastní smysl pro McCobba nebo groteska, ať už ve službě ironickým, radikálním nebo ďábelským, se již projevila v několika písních zraněných rohů, zejména těch, které se zabývají vojenskými předměty, nebo legendárních příběhů, ve kterých hraje personifikace zvířat vedoucí role. Poté, co se zdá, že se kanonický Freyr Jacques s tématem pohřebního pochodu rozeběhl sám. Moller vyvolává nostalgické snění, ve kterém vzpomínky na radostné okamžiky v životě hrdiny blikají před myslí, jako ve snu.

Prostřední část používá poslední ze skladeb poutníků pro svůj hlavní tematický materiál. zkrácená verze pohřebního pochodu uzavírá jedno z nejvíce fascinujících Mahlerových symfonických pohybů. Na začátku je běh pohřebního pochodu okamžitě zaveden do velmi jemných tympánských tahů, které Mahler nařizuje, aby se hrálo slavnostně a měřeně, aniž by se táhl chrám. Opakující se běh běhounu využívá klesající čtvrtiny základního modelu symfonií po pouhých dvou opatřeních tlumeného sólového kontrabasu v jeho nejvyšším rejstříku, což rozezní mnicha aka melodii d moll. Výběr modelů takového melodického nástroje EN je kontrabas byl účelný. Ve skutečnosti nahradil kontrabas violoncellem v jedné ze svých četných revizí partitury před prvním vydaným vydáním.

Mahler zjevně zamýšlel nastavit tón pohybu okamžitě jako groteskní ironii jak svou volbou tohoto drsného nástroje k zavedení modlitební Shaka melodie, tak také tím, že bude hrát v nástrojích, vysoce registrovaná osoba zní napjatě a drsně. Bylo by to tedy nevhodné a dokonce protiintuitivní. Chcete-li mít dvojitý základ, použijte příliš mnoho vibrata, abyste osladili kvalitu tónu.

Mahlerovo zvrácené zacházení s melodií dětského rýmu by mohlo naznačovat dětskou nevinnost, která dosud v symfonii všudypřítomně zakysala. Stejně jako nevinnost zvířat vylíčených ve svazku ohnutého dřevorytu byla rozvrácena do pomstychtivých animusů proti jejich dravci, Mahler invenčně využívá kinetickou imitaci podobnou kolu, ve kterém se melodie obvykle zpívá. Řídí, aby každý vstup melodie v jiné instrumentální skupině, hrál pomalu a bez jakéhokoli crescenda, takže nahromadění ve vrstvách zvuku přirozeně zvyšuje dynamickou úroveň. Vzhledem k tomu, že kolo pokračuje v sólovém hoboji, vstupuje s protikladovou melodií, která zcela neodpovídá vážnosti této příležitosti, namísto žalostného tématu, které by se dalo očekávat při pohřebním pochodu.
Hoboj hraje poněkud nafoukaný korejský taneční nápěv, řekl tiše, ale vzdorně.

Všimněte si kontrastu mezi klipem tečkovaným rytmem loktového počítadla, charakteristickým pro bohémskou taneční hudbu, a jednoduchými čtyřhrannými rytmy klášteře, které můžete slyšet, můžeme nejvýrazněji vycítit účinek hrany parta Finna na hudbu jen si představte, jak vítězná zvířata pompézně bojují před rakví mrtvého lovce a předstírají vážnost, což se promění v arogantní výsměch. Použití toho, co se rovná vesnické kapele k hraní zlověstného hlavního tématu, je jedním z mnoha případů, kdy Mahler vytváří ironický efekt, který by se mohl zdát banální, protože tematický obsah se stává ještě více pobuřujícím, protože pohřební pochod se zpomaluje Jidiš taneční melodie d moll, kterou hrají hoboje v menších třetinách, kombinovaná s kontraproduktem pro trubkový duet, rovněž ve třetinách, doprovázená dvojnásobnou variantou zahajovacího March Trent. Mahler by určitě slyšel hudbu tohoto druhu v mládí, možná na židovské svatební oslavě.

Přes Mahlerovu údajnou averzi k židovskému rituálu musela jidišská hudba mít nějaký účinek, protože mu poskytuje melodický materiál, který může evokovat, a styl, který Jake slibuje šťastnějším časům dlouhé zahradě tím, že náhle tyto taneční melodie náhle přerušil temperamentnější. Také d moll, na E, ploché klarinety a fagoty, fascinující kombinace hřišť a tambourů. Začíná to od korálku na vzestupném čtvrtém a je doprovázeno vlastním silovým rytmem, tiše hráným tureckým symbolem a basovým bubnem, obchodováním s rytmy a údery s klepáním rytmického doprovodu v strunách, oříznutými tečkovanými rytmy a ladnou notou čísla ukazují vliv cikánské hudby.

Mahler nařizuje, aby se tento krátký segment hrál s parodií a dalšími náznaky jeho rozmarných záměrů. Účelem těchto dvou tanečních témat je vyvolat pocit nostalgického snění, romantizované vzpomínky na bezstarostné dny mládí a radosti z raného mužství už po několika opatřeních. Muse se vrací k jidišovému hobojovému tématu, které nyní hraje housle a podporované tématem trumpety, napodobovaly inverzi dechových nástrojů. V lehčím orchestrálním zpracování se také krátce vrátí následující taneční melodie oompah, stejně jemně jako dříve, ale s větší chutí generovanou nádherným vzestupem sedminy v tekutině a houslích.

Nyní následuje jeden z Mahlerových nejchytřejších přechodů, když se tonalita přesouvá zpět k moll. Druhá jidiš taneční melodie se vrací a nyní zní hmatatelněji než dříve. Původní březnový běh téměř nepozorovaně vstupuje na tympány a spodní struny, vzpomínky na minulé štěstí nyní mizí a opakování pohřebního pochodu s jeho tragickou ironií nás vrací zpět do drsné reality.

Jak se pohřební pochod pomalu vytrácí na krátké kadenciální postavě, běhoun se mazlí a rytmus se stává více synkopickým, dokud se postupně neusadí na ustáleném rytmickém vzoru. Z těchto překonfigurovaných rytmů se vynoří střední část hnutí.
Zdá se, že se vznášíme na oblaku schopností, který nás přenáší do klidného světa snů. Zde zůstáváme utěšeni uklidňujícími zvuky romantického idolu na poslední lásku, téma písně jemně vstupuje do tlumených řetězců.

Mahler zde znovu cituje, snové téma struny je stejná melodie, kterou Mahler představil ve střední části písně, která fouká pět Hogana, poslední z gazel a písní.
Ačkoliv zde mluví o svém vzhledu jako něžné vzpomínce na ztrátu, mládí a lásku. Slova písně vyjadřují stejný význam, celá střední část je prakticky přímým citátem druhé poloviny písně, počínaje slovy z tohoto stavu talasy jsem až do samého konce, včetně rytmické přechodové pasáže. Melodie tématu písně začíná vzestupnou čtvrtinou, která se uprostřed tématu opakuje o oktávu výše, což odkazuje na motto symfonií i na každé z lidových témat uvedených v sekci D. Použití dvou rohů pro vokální linii, původně zpívaných k písním, poslední slova lieben lhal na Veldt na horní koruně, navozují pocit něžné rozloučení.

Jedná se o stejnou pasáž jako v původní písni, následuje krátká pauza, aby se posluchač na okamžik probudil z tohoto nostalgického snu, než se vrátí ke zlověstné hudbě pohřebního pochodu. Vrací se v kapsulované verzi úvodní sekce, poněkud rozrušenější než dříve.

Mahler řídí, aby rakouská taneční melodie, kterou slyšel směrem k otevření pohybu v hoboji, hrála arogantně, nejprve E plochým klarinetem a poté na flétnu. Než bude flétna dokončena, na třetiny vstoupí trumpety a vstoupí do nové jidiš znějící melodie, která nahradí dříve slyšené hobojové taneční téma. I když s tím souvisí domácí melodie tanečního podu, která okamžitě následuje bez jakékoli změny tempa, mám na mysli lehčí orchestraci a než se hudba najednou vrhne do mnohem rychlejší verze one pod taneční hudby na příklad Mahlerových středních tempových posunů, které často nečekaně rozbít tempo i náladu. Sotva má toto téma oompah čas na to, aby se prosadilo, než se tempo uklidní na půvabné kuchařské kadenci a větách, které se objevily dříve na konci pohřebního pochodu. Pak se sem konečně vrací téma yudishe hoboj, jemně hrané hobojovými klarinety a anglickým rohem. Tady to zní poněkud melancholičtěji než před přechodem mostu do střední sekce, kde následují housle a tlumená violoncella s obrácenou verzí motivu proti původní melodii v opačném pohybu. Je to jemné, divně znějící jako něžná ukolébavka.

Když se běh pochodu tiše znovu rozběhne v tympanech, uvědomíme si, že ve skutečnosti nikdy chyběl, protože to bylo v předchozí části skryto v pizzicato No Strings, Mahler zde poskytuje příjemný dotek odkazem na poslední tři poznámky mateřské školy rýmová melodie na harfu.

Drzé harriganské téma, které dříve hrálo hobojové Asserts Itelf, nyní hraje střízlivě sólovým fagotem, aniž by docházelo k jeho dřívější aroganci. Zakončeno švihnutím na violoncello a tichým, pizzicato zpracováním posledních několika tónů violy v typické malárii a módních fragmentovaných odkazů na dřívější hudbu v hnutí, hudba pomalu slábne na původním běhounu běhu, přes finální vzhled padajících čtvrtin v basklarinetu na těžko slyšitelné údery na basový buben, zdvojnásobené pizzicato zástrčkami na kontrabas v pohybu tiše.

Zůstali jsme v naprostém tichu, abychom čekali na nástup velkolepého finále, ve kterém Mahler bude reagovat na vniknutí smrti uprostřed života, představované touto ironickou parodií na pohřební pochod.

Lew Smoley

Pokud jste našli nějaké chyby, upozorněte nás prosím výběrem tohoto textu a stisknutím Ctrl + Enter.

Zpráva o pravopisné chybě

Následující text bude zaslán našim editorům: