Průvodce poslechem - Hnutí 5: Rondo-Finale

Opis

Finále často nese hlavní nápor negativní kritiky o Sedmé symfonii. Někteří komentátoři to považují za příliš bombastické, jiní se nedokážou vyrovnat s jeho bezpodmínečnými souhlasy nebo s vytrvalým diatonismem.
Donald Mitchell například poukazuje na nekonečnou řadu dislokací a diskontinuit, které způsobují tupé změny v náladě, stejně jako v tonalitě a rytmu, což může být velmi znepokojivé. Není pochyb o tom, že četná tematická klišé, triviální témata, do očí bijící hluk, bizarní nahromadění zvuku, podivné instrumentální efekty a povzbuzující bujarost mohou být vládnoucí, časté, někdy i náhlé posuny mezi předměty pochodu a minuety mohou způsobit, že se hnutí bude zdát příliš rigidně segmentované, jako by to bylo kontrastní sekce byly spojeny náhodně. V důsledku toho se zdá, že celková soudržnost trpí a pokusy vodičů o koordinaci divergenčních subjektů se často zdají nepraktické a diskombobulované.

Derek Cook jde tak daleko, že se odchyluje od finále s pejorativním termínem kapellmeister musique. Přesto, co Mahler nabízí, je prostě dalším příkladem vedle sebe a matoucí hudby pochodu a tance jako součást jeho parodie na populární hudbu své doby. V tomto ohledu finále odráží první nacht musique. Mahler se však vyhýbá lstivému, bezbožnému humoru dřívějšího hnutí. Místo toho je hudba finále agresivní, do očí bijící a nestydatě lehkovážná, i když vždy zábavná a vhodná k uzavření symfonie, jejímž základním tématem je parodie. Je těžké slyšet tento bouřlivý pohyb, aniž bychom se nechali unést jeho všudypřítomnou přívětivostí.

Stejně jako finále Sonaty Rondo Páté symfonie neexistuje ani náznak úzkosti nebo náznak náladovosti. Celý pohyb je zalitý slunečním zářením a přetéká radostí a bujarostí, jasný den překonává temné obrazy a zlomyslné ďábelství noční stín předchozích pohybů.

Převaha tonického klíče způsobí, že ho Mitchell označí a apoteóza C dur, Floros považuje prevalenci tohoto klíče a virtuální absenci jakýchkoli vedlejších klíčů za hlavní slabost hnutí. Nejčastěji však kritiky trápí neustálý proud dramatických variací, přinejmenším stejně jako jeho neustálá a jasná technika variací tonalit je zde rozšířena až na hranici svých možností, aplikovaných nejen na tematický materiál, ale i na rytmické prvky. Jsme svědky nového a zajímavého harmonického zkroucení nebo koloristického obrazu prakticky na každé stránce. Ve skutečnosti je kreativní způsob, jakým Mahler transmogrifikoval svá témata, často zdrojem jeho nejlepšího úsilí o paritu. Strukturálně funguje jako Sonata Rondo, rozdělené do osmi epizod, s prvky Rondo výraznějšími než v sesterském finále v Páté symfonii. Každá vedlejší část je propojena s ostatními, což vede k řetězci variací na rozhodný pochod C dur, který otevírá hnutí. Vývoj Mahlerova hudebního materiálu se zdá být přirozený, i když potratové kadence mohou být znervózňující. Spíše než aby se proměnili v něco, co je daleko v jejich přirozenosti, stávají se tím, čím jsou, aby parafrázovali nietzscheovský výraz.

Zdá se, že v komentáři je příliš zdůrazněn význam Mahlerových parodických hudebních stylů populárních ve Vídni v době, kdy byl psán sedmý. Mahler lstivě a chytře podléhá vtipkování a parodii, dobře známé německé opeře a operetě od velkého delikventního pochodu zániku mistrů ve Wagnerovi až po zpěváka slavného Veselá vdova valčík ve stále populárnější stejnojmenné operetě Franze Lehára jsou Mahlerovy parodie také koketní Haydnesque menuet. Není pochyb o tom, že měl v úmyslu učinit spojení mezi posledním předmětem pochodu a pochodem Wagnera Meistersingera. Navrhl tolik vysvětlení, proč naprogramoval předehra k zániku zpěváka na stejném koncertě, na kterém premiéruje sedmý, v naději, že to diváci vytvoří.

Mahler nejen parafrázoval Wagnerův slavný pochod, ale parodoval jej, kde je Wagnerův pochod velkolepý a ušlechtilý, Mahlerova verze se svými napínavými rytmy a vynecháním tečkovaných rytmů se zdá být až nenápadně pompézní, vyvíjíme toto téma zprostředkovává pocit historické parády „Mahler je nanejvýš neautentický mimikry. Mahler v zásadě dosahuje tohoto uměleckého zvratu vynecháním nejušlechtilejších hudebních prvků v originále, čímž téma zní nadýmavě. Donald Mitchell uznává, že toto často nepochopené finále je pevně zakořeněno ve Wagnerově komické opeře, přičemž pochod plní v sedmém funkci stejnou funkci jako děj 3 v opeře, rozptyluje a rozpouští stíny pokračující noční scény.
Mahler také prochází pomíjivou zmínkou o Tristanovi a Iseultovi, snad nejzjevnějším příkladem Wagnerova poetického zpracování duality dne a noci. Jak spěch úvodního pochodu spěšně tlačí k vyvrcholení, vybuchne zvuk trubek a rohů připomínajících mosazné fanfáry, které uzavřely dějství jednoho z Tristanů, ale Mahler ani Wagnerovi nevydává poctu jeho mistrovskému dílu, ani jej jednoduše necituje, dělá z něj největší část jednoho z jeho nejhorších hudebních vtipů. Namísto toho, aby tato mosazná rozkvět brilantním akordem C dur byla v tomto klíči jak celá tato část finále, tak konec Tristanova aktu. Mahler náhle přepne z akordu C dur na zdrobnělinu Plochý durový akord hraný dechovými nástroji, který zcela rozvrací burcující tóninu C dur. Jako by na konci prvního dějství klopil nos nad Wagnerovou slavnou přípravou.

Mahler se také obrátil na operetu jako na zásadní kulturní médium a našel posvátnou Vídeň. Bezprostředně po právě zmíněné difuzní Tristaneské pasáži Mahler přináší malé kousky do dřevěných dechů, přičemž veškerý airbox populárních stěn Merry Widow se hraje dvakrát. ve zbytku finále je tato malá melodie v kontrastu s pochodem stentorianského maestro zpěváka, někdy s jedním tématem, přerušujícím druhé v polovině kurzu, tak hrubě, jak je to jen možné. Aby Mahler dokončil tuto parodii na vídeňskou hudbu, vyzývá k zdůrazněnému a klasickému menuetu jako k tématu jemně kreslené karikatury.
Prostřednictvím něčeho, co vypadá jako nekonečná řada dislokací a diskontinuit, Mahler působí, že jemnost a kouzlo Haydenesque menuetu působí směšně, někdy až směšně, a dokonce je nucen pod maskou tureckého pochodu. Dalo by se také domnívat, že Mahler využil cyklickou proceduru k hudbě Beethovena, Brookernera a samozřejmě i sebe. Ve finále vrací drsné první téma úvodního hnutí a překrývá ho s nadupaným tématem wagnerovského pochodu. Ačkoli obě témata začínají klesající čtvrtinou, liší se stejně jako noc a den, což je možný důvod jejich spojení ve finále. Kromě prvního pohybového tématu Mahler také přináší třpytivou pasáž ze čtvrté věty, několik komentátorů bylo dostatečně vnímavých, aby ve finále viděli bohatství parodie. Davidson to například vidí jako kousavou satiru na banalitu světa a komentuje pompézní styl přelomu století. Prakticky triviální stránka života napsal velký hovor Shuman odráží jeho úhel pohledu:
"Možná je hnutí obrovským persiflážem pompézního stylu přelomu století, bizarním shrnutím orchestrálních efektů, na rozdíl od způsobu Američana Charlese Ivesa."
V dokonale trefné frázi, Jack Diether kdysi nazval finále mahlerovským „gypem“.

Klíč k pochopení tohoto hnutí přesahuje jeho paradigmatické prvky. Na jiné úrovni však toto radostné finále může být Mahlerovou odpovědí na výsměch jeho faustinskému hrdinovi od Mefistofelesa ve scherzu šesti symfonií. Tam byl hrdinský aspekt lidského ducha zobrazen jako absurdní egoistický sebeklam, který si zaslouží odmítnutí, “možná ano"Říká Mahler ve své odpovědi zde,"ale stále můžeme v životě najít radost a naplnění. Ať už se považujeme za hrdinské či nikoli. Díky tomu všemu se můžeme smát sami sobě, a přitom můžeme sladit naše slabosti s našimi silnými stránkami."V tomto ohledu představuje finále sedmého, stejně jako finále pátého, Mahlerovu koncepci Nietzscheho"láska fati„Úplná a neochvějná láska k životu, která přijímá dobré se špatným, slabé se silným, tragické s hrdinským.

Pohyb začíná tím, že tympány přivítají úsvit jasného rána vzrušujícím rozkvětem, rozkvétá rohová pult s vlastní verzí tympánů, ale v jiném klíčovém doprovodu šumivých trylek doprovázejí bouřlivé tympány, jak se dřevěné dechové rytmy rozšiřují svými energickými rytmy zvony držené vysoko. Úvodní tempo pro tuto salvu bouřlivých rytmů, „Allegro Ordinario“, může být samo o sobě jazykem, další parodií na tradiční postupy, ale po třech měřicích strunách rázně vstoupí na vzestupném čtvrtém optimismu, následovaném padajícími přerušovanými tečkovanými rytmy, které oba posilují pochodový korálek a ohlašovatel prvního tématu sekce A, vydatná majestátní melodie pro rohy a trubky.

Toto první téma v živé C dur obsahuje dvě odlišné hudební linie, které jsou později rozděleny do různých předmětů. Oba začínají pozitivním vzestupem čtvrtého, první dvě úplná měřítka tématu obsahují obloukový motiv vykoupení. Druhá taktická značka na diatonické figuře se třemi notami v první trubce, která se vyvíjí v kapitalizovanou verzi prvních dvou taktů tématu, což naznačuje kombinaci motivů touhy a vykoupení.
Převládají tečkované rytmy, stejně jako obloukové fráze, které se navzájem překrývají. Trubková část obsahuje důležité klesající čtvrté, které ji váže k prvnímu tématu zahajovacího hnutí, které se objeví mnohem později. První téma souvisí s druhým tématem finále Páté symfonie v celkovém tvaru a pochodovém charakteru. Všimněte si přidání 16. čísla značky noty z předchozího pohybu.

Druhé téma bezprostředně navazuje na zarputilou, i když poněkud pompézní karikaturu pochodu MeisterSinger, doprovázenou figurou 16. noty dechového nástroje. Téma pochodu MeisterSinger začíná klesajícím čtvrtým, souvisí také s druhou písní z cyklu Gesellen ve vzestupné skalární frázi, a tedy s hlavním tématem úvodního hnutí prvních symfonií. Jak sebevědomá a radostná tato hudba zní ještě víc než radostná hudba finále páté symfonie. Má charakter oceněného příběhu, který mohl znít skutečně hrdinsky, ale pro jeho nadměrný přísnost a bombastickost. Pojďme si nejprve poslechnout, že Wagner je MeisterSinger jejich pochodu a hned po molárech to paroduje ve druhém tématu.

After topic navazuje na hop hopovou rytmickou postavu hranou stejně silně jako pochod a zahrnující prvky z úvodního rozkvětu a pozitivní 3/8 not. Postupné stoupání ironicky ukazuje na motiv touhy, který se zde zdá být nemístný, brzy se znovu objeví ořezané tečkované rytmy z úvodu, v kontrastu s rovnoměrnými čtvrťovými notami a osmými notami tématu pochodu.

Dvě opakující se poloviční noty zdobené vířícími tóny milosti tvoří tematickou buňku, která bude během pohybu stále důležitější. Tyto dvojuzlové dvojverší pocházejí z druhého nacht musique a očekávejte návrat zábleskového motivu z tohoto pohybu, který také začíná dvojicemi opakovaných polovičních not. Nyní se kombinuje s přeskakujícími tečkovanými rytmy a hop hop po tématu v očekávání kontrastního menuetu. Všechny tyto prvky se spojily a vytvořily třetí téma, hrál energicky měl operetní styl houslí ukrytých v trubkách, náznak prvního tématu udržuje pochodový charakter prvního subjektu, na rozdíl od třetího téma. V tomto tématu je pohřbeno jediné měřítko rozkvětu tympánů. To předpokládá jeho návrat na vrcholu třetího tématu v pozounech, doprovázeném tetováním na trubku, když tempo začne spěchat.

V tomto bodě dospěje sekce A k překvapivě podivnému závěru. Poté, co se rozkvétají jen dvě míry otevření, se vracející se figurka dřevěného dechového nástroje, která se poprvé objevila jako společnost určená pro zařízení pro zpěváka Marcha, nyní vrací, naléhavě tlačí vpřed na překrývající se zatáčky, čelí trumpetovými tetováními a končí silným akordem C dur . Jak již bylo zmíněno výše, právě tato pasáž se nápadně podobá mosaznému rozkvětu, který končí první akt důvěry v duši také v C dur.
Mahler podvrací hrdinský charakter této hudby odříznutím posledního taktu a okamžitým přepnutím na A durový akord zní spíše spíše dechovými nástroji, hrubost tohoto cizího akordu se přeruší a deflácí velkolepý tristánský rozkvět. Tady je závěrečná pasáž Tristana a Isolde jednají.

A tady je způsob, jakým Mahler uzavírá první téma.

Po krátké pauze následuje kontrastní druhý předmět dur bez jakéhokoli přechodu, kromě deflace plochého akordu. Ve stejném tempu jako pochod roztočí dřevěné dechové nástroje novou melodii rozšířenou o violoncella. Tato maličkost, malá melodie, která zní jako obrazová variace slavného valčíkového tématu od Les Harz, Veselé vdovy, která se zde hrála dvakrát za bar. Nejprve slavná melodie Merry Widow Waltz.

Poté hlavní téma druhého předmětu.

Jaká úžasná mahlerovská pompéznost přinutit valčík do březnového tempa. Inverze postupu v první nacht musique, která dělá pochodovou hru v tématu valčíku. Jelikož malá tančící melodie nabývá charakteru pochodu o čtvercích, zní to podobně jako Panský pochod Třetí symfonie. Všimněte si, že téma začíná stoupajícím čtvrtým, hraje se v ořezaných tečkovaných rytmech a poté následuje optimismus tří stoupajících osmých, který souvisí jak s prodloužením pochodu MeisterSinger, tak s motivem touhy. Celá pasáž postupně získává charakter průvodního procesí a zanechává po sobě stopu po eleganci stěn, z nichž se zdá být odvozena. K zábavě se brzy připojí celý orchestr, včetně zvonkohry, která dodává jiskru živé hudbě pochodující v Cornwallu.

Poté, co se toto bezstarostné téma postupně zmenšuje, vzruší vzrušující mosazný chorál s pochodem Meistersinger a z ničeho nic obnoví tonický klíč C dur. Pokud jen na několik opatření řetězec spojení s 16. notovou figurací z úvodu.

Jak jsme právě slyšeli, zdá se, že silně zdůrazněná a závažná vzestupná stupnice přivádí pochod ke kadenci. Ale charakteristicky mahlerovsky. Před dosažením uzavření se hudba najednou přesune do zcela nové sekce, B sekce, s kontrastním hudebním materiálem D dur, určeného jako tempo 2, které se bude hrát měřeným tempem poněkud rychleji než tempo, ale nebude spěchat, a bude se střídat ve třech a dvojité metry, tato část paroduje Haydnesque menuet, který silně kontrastuje s výrazným pochodem sekce A. A dokonce i v této rané fázi střídání trojitých a dvojitých měřičů zaměňuje menuet a pochod. Housle začínají přiléhavou postavou, která obsahuje skryté prvky z dřívějších sekcí, fragment figurace 16. noty, která ukončila úvod, a tříuzlový vzestupný optimismus z toužebného motivu, který se objevil dříve v rozšířeném březnovém tématu.

Každý segment tohoto letmého malého tématu obsahuje klesající čtvrtinu, tympány doprovází housle s fragmentem úvodního rozkvětu v trojnásobném metru a v mírnějším tempu, znějícím zpočátku jako malý pochod, navzdory svému trojitému metru, menuetu téma postupně získává svůj skutečný vzhled jako okouzlující rokokový tanec. Začíná dvěma opakujícími se polovičními notami převzatými z motivu záblesků, používaných dříve jako součást varianty tématu pochodu, a je doprovázena malou figurální houslovou frází, s níž začala sekce B. Když se tonalita přesune z C dur do nesouvisejícího, pokud sousedícího klíče D dur, housle si pohrávají s novou variací tématu menuet, které je zdobeno blikáním skupinového pedálu na opakujících se polovičních notách, mořidlech nad první notou klipu, tečkované rytmy a osmá notová figurace převzatá z roztomilé fráze, která otevřela sekci B. Poslouchejme od začátku sekce B.

Najednou plný orchestr hraje témat menuet těžce naloženým způsobem, což zní absurdně. Jak se pohybuje směrem k kadenci, uslyšíme reminiscenci lyrické úvodní kadence druhé nacht musique a náznak zábleskového motivu, který bude s postupujícím pohybem dosahovat silné kadence. Klesající sled přerušovaných tečkovaných rytmů v základně naznačoval, co bude následovat. Poté už po čtyřech opatřeních menuetu nastoupí mosaz s prvním pochodovým tématem, očekávaným těmito tečkovanými rytmy.

Mahler dodává prvky motivu pochodu mezi mosazi a dechovými nástroji, dokud nevyplácí struny, připojte se k nim v nádherné variantě, motivy otevírající poloviční uzel dvojverší nyní stoupají a je označena rušná osmá uzlová figurace houslové fráze, která otevřela sekci B, vše nastaveno proti inverzi motivu pochodu v základní linii, která také obsahuje rozšíření stoupající optimistické postavy se třemi notami z motivu B sekcí minuet. Jak struny rozvíjejí téma pochodu, získává rytmičtější a tematičtější charakteristiky menuetu. Zdá se, že opakující se dvojpólová dvojverší vedou k zářivému motivu, když se místo toho dostanou do další variace pochodu MeisterSinger. spojovací varianty obou hlavních pochodů z A sekce s rytmickou postavou z úvodního rozkvětu, hrané staccato nízkými strunami.

Ořezané tečkované rytmy hrají s pokračováním sekce A stále důležitější roli v těchto a dalších variantách témat pochodu. Když se trumpetová tetování těsně před koncem prvního subjektu vrátí, zatímco se iny snaží přivést zpět honosnou figuraci, která je následovala dříve, ale jejich pokus je polovičatý a hudba rychle změkne a začne zpomalovat. Neočekávaně praskly violy s melodií Merry Widow, ale okamžitě ustoupily hudbě sekce B.

Variace tohoto tématu menuetu je lehce poseta oříznutými tečkovanými rytmy, které dodávají tématu vypínací kvalitu, zvláště když je v kontrastu s náznaky pochodového rytmu v řetězcích, ozdobené klepáním routeru, zní: „postava sestávající z padajících třetin, která silně se opírá o první tón každé dvouuzlové spojky se během této variace stává stále výraznější “. Jak se menuet stále vyvíjí, dekorativní trylky a Morton's vylepšují svůj rokokový styl. Postava Merry Widow se na okamžik propracuje do menuetu a nabývá stylistického rázu. Je pozoruhodné, jak úhledně se prvky pochodu i menuetu spojují a stávají se prakticky nerozeznatelnými. Nejvíce do očí bijící zmatek těchto nesourodých témat nastává, když struny silně hrají novou variantu tématu menuet, čímž se vyznačuje jeho rokoková jemnost a milost. Takové neuctivé zneužívání menuetu vede přímo k návratu pochodu MeisterSinger, jako by obě témata byla jednoduše spojena dohromady.

Nakonec se sekce A náhle zlomí bez sebemenšího přechodu. Téma pochodu se ale v osmi opatřeních dostává do vyvrcholení, jak tomu bylo při prvním vystoupení. Ale místo toho, aby vedlo k vedlejšímu tématu sekce A, se neočekávaně posune zpět do sekce B.

Takové prudké posuny ve stylu, charakteru a chrámu otřásají a nutí nás hádat, kam nás Mahler povede. Stejně jako dříve se zaplavující obrazové téma, se kterým původně začala sekce B, vrací v nízkých strunách proti rozkvětu tympánů, následované tématem menuet silně hraným samotnými strunami a zdobeným rokokovou ornamentikou. Woodwinds zabírají téma v ostřejší variantě, jsou to otevírací pruhy doprovázené fragmentem malé melodie Merry Widow, na strunách začíná vypínací variace Haydnesqueho menuetu a poté se přesouvá k dřevěným dechům doprovázeným rozšířenou verzí vířící figurace, s níž housle otevíraly sekci B, když se tonalita nyní přesouvá k A dur.

Po dalším vývoji menuetu tempo zpomaluje na Andante a rostoucí používání portamento diapozitivů podtrhuje Mahlerovu parodii na téma menuet. Můžeme očekávat, že sekce menuet skončí, když jsou dvě míry úvodního rozkvětu najednou silně poklepány na struny a poté vyraženy tympány. Ale ne, Mahler jen škádlil, místo aby vrátil pochod, který by logicky následoval, ladný menuet pokračuje na své veselé cestě.

Rozkvět tympánů se znovu pokouší přivést pochod zpět po pouhých pěti opatřeních, ale vše, co se mu podaří, je dále matoucí pochod a menuet. Téma menuet však nebude odmítnuto. Bylo zjevně dost těchto rušivých mrzutostí a nyní se stalo agresorem, který je pro menuetu charakteristický nejvíce nevhodně. Místo toho, aby se minuet připustil k pochodu, se rozruší, nad vlnami osmé notové figurky v strunách a padající třetí postavou představenou dříve. Jak se tempo tlačí vpřed, struny se propracovávají k šílenství, které se zvedá na slabé údery Sforzanda, dokud nedosáhnou otřesného vyvrcholení, a narazí přímo na návrat tématu prvního pochodu s rychle klesající stupnicí.

Zdá se, že menuet nedokázal zabránit pochodu, protože nyní přebírá kontrolu a znovu vstupuje do střední míry, jako by se zoufale pokoušel najít cestu dovnitř, nesenou na bedrech tympánů vzkvétajících, hraných nízkými strunami a dechovými nástroji . Zdá se, že triumf pochodů je jistý, že už dříve mosaz neprosazovala pochod, když struny a dechové nástroje reagují tématem menuet, stále v trojitém metru, ale dávajíce všemožně najevo, že fungují jako pochod.

Pochod a menuet těchto antagonistů se zdají být prakticky jednotné, když se oba hrají v dvojím metru. Tempo se brzy náhle zvýší nad obrovským akordem C dur. Timpani vyrazili z pochodového rozkvětu, který otevřel finále proti dvojitým stop tahům ve smyčcích, a znovu vynaložili velké úsilí, aby se hudba vrátila do starých kolejí. Ale po pouhých dvou opatřeních se znovu objeví menuet, který odmítl, že by ho tympáni vystrašili, je salvou příšery. Samotný menuet však trvá pouze tři opatření. Když dosáhne kadence, naskočí hlavní pochodové téma, jako by bylo oděné v plné ozvučnici s rozkvětem tympánů a přinutilo fragment menuetu vykročit do pochodu se čtyřmi čtverci.
Kontrapunktická integrace března a menuetu v tomto bláznivém segmentu připomíná oduševněnou nevázanost a překrývání dramatických fragmentů třetích symfonií, Pan March.

Když se tonalita najednou změní na G flat, končí tento segment začátkem figurky 16. noty, která uzavírá předmět první značky a přináší zpět melodii Merry Widow, i když ne tak hrubě jako dříve.
Tentokrát Mahler změní klíč dříve, než až se objeví figurace.

Trylky zaplavené flétny jazyka a rytmy houslí saltando dělají hudbu, která následuje, nádherně vzrušující a slavnostní, akcentační posuny od prvního k třetímu rytmu. Jak pokračuje valčík v březnu, tempo je stále energičtější. Tato krásná hudba dosáhne vysokého bodu, když se do temperamentního průvodu připojí trojúhelník a zvonkohra. Po nějaké době její energie utratila pochod, který Cornwall zemřel na základnu.

Potom se bouřlivý pochod sekcí A nejprve vrátí do B dur a do chrámu. Je to plné, když regálie vyztužené údery tam-tam a zdobené dlouhými tryskami zvonkohry, vše končí mosazným cvaknutím pozornosti. chvilková pauza a strhující variace motivu menuetu v březnovém tempu se vrací v řetězcích v duple metru, který napodobuje turecký pochod.

Tady se metr již nepřesouvá mezi trojitým a duplovým, aby dával jistý projev respektu k menuetu, ale zůstává v duplovém metru, což nutí menuet, aby vykročil k pochodu. Abychom přidali další zmatek, vstupní body menuetů jsou přemístěny ze silných na slabé rytmy, pokud by třetí věta páté symfonie a druhá věta deváté mohla být popsána jako valčík znásilňuje landler finále sedmého lze vhodně charakterizovat jako pochodové znásilnění minuet. Dočasný rozkvět přispívá k parodii menuetu tím, že se při každém vstupu mění ze silného na slabý rytmus. Stejná rychlá figurace, která se vypracovala na divokou teorii, brzy pobízí tempo vpřed, protože větry napodobují dvojpólové dvojverší témat menuet tím, že prodlužují intervaly. Jak dříve tento segment končí na zběsilém sestupném skluzu. Tentokrát ale pochodové chladné menuetové téma vstupuje do mosazi ve střední míře v dolní části nízkého sestupu. Nyní je menuet zjevně vyčerpaný, protože byl do provozu zapůsoben jako pochod. Rychle ztrácí vitalitu, opatrně se propracoval k návratu sekce B, čímž znovu získal své kouzlo a půvab, téměř ztracený, když byl nucen tančit za pochodu.
Jak rozhodně Mahler dalekohledy tempo jeden předmět pochodu do tempa k objektu minuet.

Když se tempo uvolní do půvabného menuetu, zdálo by se, že jsme s pochodem skončili, ale brzy se k němu vklouznou trumpety, zatímco menuet bude pokračovat v Marryově cestě, dechové nástroje zaujmou téma menuetu v mírně pomalejším tempu, ještě ladnější. Ačkoli první trubka hraje hlavní motiv pochodu na pozadí a snaží se, aby to znělo jako menuet.
Pizzicato pochod porazit v violy přidává na zmatku.

Když tempo ustoupí Andante, housle nabízejí lehce vypínací variaci menuetu. To je ztělesněním rokokové ladnosti a elegance.

Stylizovaná elegance menuetu během této pasáže, připomíná scherzo pohyb šestý jednoduchý, protože menuet pokračuje velmi tiše v řetězcích. Mosaz ji doprovází nekonvenčními osminami, které jí dodávají pochodovou kvalitu i přes pomalé tempo, zastavené rohy a hoboje. Vstupte se silným vyjádřením motivu mihotání, Mahler zaokrouhluje mihotavou frázi v kadenci s mohutnými tóny, které hrají pro zdůraznění pomaleji, čímž je tento původ z dětského rýmu o to evidentnější, a přesto neobvykle ostrý.

S kočkou vyhozenou z tašky se sekce A nyní vrací s prvním tématem pochodu a úsekem, ale ne v chrámovém, protože by se dalo očekávat, že bude zakoupena v tempu 2 tempu menuetu. Po počátečním výbuchu pochod rychle mizí, jakmile to udělá. Pak se housle rozběhnou s tématem menuetu proti prvnímu tématu zahajovacího hnutí v rozích. Strukturální podobnosti a charakterové rozdíly mezi pochodem a menuetem jsou ještě patrnější. Se zvyšujícím se tempem pizzicato vytvářely nižší struny ustálený pochodový rytmus, který doprovází dialog mezi hlavním tématem první věty v klaksonech a tématem menuet v tlumených trubkách.

Najednou tonalita ztmavne na C moll na silném prohlášení prvního pohybového tématu, které hrají mrzutě housle, a s tak velkou váhou, že hrozí úplné zhroucení, pozouny a trumpety vytáhnou tečkovaný rytmus z motivu menuetu, zatímco dechové nástroje vykřikují jeho první dva opatření se zvednutými zvony. Oba odkazy na menuet jsou v této temné a podivné pasáži zjevně nemístné. Následující tečkovaná rytmická postava z prvního pohybového tématu stoupá stále výš a výš, dokud nevykřikne z obávaného varování. Toto je jediné místo v hnutí, kde hudba nabývá toho, co se jeví jako tragická postava. Než může tato zlověstná pasáž nějak vážně ublížit, odlehčené menuetové téma se nyní neočekávaně vrací v B dur, hraném v rychlém chrámu a v malém duchu, dechovými nástroji v kanonické imitaci s nízkými strunami.
Trombóny brzy potichu přeformulovaly první pohybové téma proti figuraci, která původně doprovázela pochod MeisterSingera, zde hrajícího v houslích, a menuetové téma v rozích.

Tempo se opět rozšiřuje jako housle a poté dechové nástroje hrají témat menuet, jako by napodobovaly solidní způsob prvního pohybového tématu. Tato dvě témata naléhavě navazují na vyvrcholení, které je k našemu zděšení přerušeno. Místo vyvrcholení je menuet v dechových nástrojích a smyčce a první pohybové téma na dvou trumpetách zacházeno s těžkou vážností, v poněkud ostré tónině dur D dur.

Pokud menuet podlehne zesíleným postupům pochodu, zdá se, že je minulost natolik zaměřena na boj proti prvnímu pohybovému tématu, že nechtěně převzala některé ze svých temných charakteristik. Hudba opět dosahuje vrcholu, jen aby byla zastavena těsně před jejím dosažením, a místo toho se bezmyšlenkovitě vrací k tématu menuetu.

Po přerušeném vyvrcholení se téma menuet vrací poněkud rozpačitě po strunách, dřevěné dechové nástroje vstupují na stejné téma, tympány jemně vytloukají fragment svého rozkvětu od úvodu. Do této doby se neustálé žokejství tam a zpět mezi pochodem a menuetem a mnoha potratenými kadencemi může snadno stát únavou.
Mohlo by toto opakování být parodií na Mahlerovu zálibu ve zdánlivě nekonečném kontrastu dramatického materiálu? Ať už je to Mahler nebo ne, unavuje ho to a odřízne další kolo, s náhlým výbuchem dlouhé rychlé sestupné chromatické stupnice, podobné té, která ukončila šílený průchod, který uzavírá první úsek B, je náhlá záplava může zanechat nicotu, ale komický dojem, daleko od jejího vzhledu, například ve druhé symfonii, stejně jako dříve, tato posuvná stupnice vede přímo do motivu pochodu uprostřed a v původním tempu, k němuž Mahler přidává podivně protichůdný směr, bylo to feierlich, poněkud slavnostní pompézní.

S návratem hlavního tématu sekce A v kvílení trubek. Coda k tomuto složitému pohybu je konečně po ruce. timpani dodávají úvodní rozkvět živé hudbě pochodu, zatímco pozouny nabízejí kontraprodukt založený na pochodové melodii trumpety. Horní struny vstupují energicky na rostoucí stupnici 16. noty, která vede k repríze pochodu MeisterSinger. Rohy nyní obrácené v strunách v opačném pohybu proti své původní podobě a basům, roly záměrně prosazují menuetové téma, zřejmě nyní tvrdí, že budou prezentovány jako další pochodová melodie ve společnosti pochodu MeisterSinger. Byli jsme tedy svědky triumfu pochodu nad minuetem, stejně jako vítězství pochodu přes zdi v první nacht musique. Najednou se chrám znovu váží, tentokrát na druhé části pochodu MeisterSinger s rytmem přeskakování chmele, tak netypickým pro pochodovou melodii. Poté hlavní pochodové téma a jeho variace, vracející se překrývající se, když skupiny proti trvalé roli kravských zvonů a glockenspielů, které způsobují docela din, housle přinášejí zpět tečkované rytmy motivu menuet drsným rytmům úvodního rozkvětu v mosazi a tympány .
Od uzavření Páté symfonie Mahler neprodukoval hudbu, která překypuje tak radostnou hojností.

Právě v době, kdy začíná orchestr, se zdá, že jde o další kolo března proti menuetu. Tempo se více drží. z pochodové hudby znějí trumpetová volání, stejně jako před otočením na S blízko první sekce A. Místo toho, abychom vedli přímo do figurky 16. noty, je možné nad davem slyšet rohy a dechové nástroje, které ohlašují vítězství na klenuté frázi z motivu pochodu, a tak přes noc dosáhneme okamžiku konečného triumfu dne.
Posledně jmenované je krátce připomínáno konečným prosazováním hlavního tématu z první věty. Toto téma však není povoleno více než čtyři opatření. Silný akord C dur v mosazi to odfoukne a uvolní cestu brilantně koncipovaným závěrečným opatřením, protože Mahler nabízí svou poslední a možná i nejskvělejší hru v celé Symphony. Z výbuchu C dur vychází pasáž, která končí prvním předmětem sekce A, figurka 16. noty, která doprovázela Meistersingerův pochod, se tlačí vpřed do trystonského rozkvětu, který skončil nárazovým harmonickým přepínačem na akordu A dur. Mahler opakuje fanfáry, ale místo deflace zavírá hlavní jádro C na rovinu. Pouhý náznak klíče na žebříku vytvoří akordem C dur s rozšířeným pátým G ostrým, což je samozřejmě harmonicky A akord A podivný akord se pomalu zmenšuje, jen aby byl odříznut obrovským tahem C dur pro celý orchestr, který končí symfonie třeskem.
Mahler přejel prstem po cestě, kterou tolik jeho předchůdců ukončilo své symfonie, s crescendem na zavíracím akordu odříznutým orchestrálním úderem. Mahler chytře invertuje tento proces tím, že zahájí poslední akord fortissimo a poté jej nechá pomalu slábnout, jen aby byl přerušen posledním silným orchestrálním tahem. Perfektní závěr symfonie přetékající dobrým humorem a ironickým vtipem, i když někdy absurdní parodie.

Mahler sám napsal na konci jednoho ze svých rukopisů sedmého „byl klobouk die welt„Idiomatický výraz, který v podstatě znamená:„ co to na světě je? “ Určitě vhodný komentář k tomuto symfonickému dovádění. Když vezmeme v úvahu symfonii v kontextu Mahlerových děl, zdá se být výstižnější Nietzcheho komentář, popsal velkou planoucí frázi, za kterou bychom Mahlera určitě mohli považovat, “který dosáhne nejvyššího vrcholu své velikosti, jen když přijde, aby viděl sebe a své umění pod sebou, když ví, jak se smát sám sobě."


Lew Smoley

Pokud jste našli nějaké chyby, upozorněte nás prosím výběrem tohoto textu a stisknutím Ctrl + Enter.

Zpráva o pravopisné chybě

Následující text bude zaslán našim editorům: