Průvodce poslechem - Hnutí 5: Rondo-Finale

Opis

Finále často nese hlavní nápor negativní kritiky o Sedmé symfonii. Někteří komentátoři to považují za příliš bombastické, jiní se nedokážou vyrovnat s jeho bezpodmínečnými souhlasy nebo s vytrvalým diatonismem.
Donald Mitchell například poukazuje na nekonečnou řadu dislokací a diskontinuit, které způsobují tupé změny v náladě, stejně jako v tonalitě a rytmu, což může být velmi znepokojivé. Není pochyb o tom, že četná tematická klišé, triviální témata, do očí bijící hluk, bizarní nahromadění zvuku, podivné instrumentální efekty a povzbuzující bujarost mohou být vládnoucí, časté, někdy i náhlé posuny mezi předměty pochodu a minuety mohou způsobit, že se hnutí bude zdát příliš rigidně segmentované, jako by to bylo kontrastní sekce byly spojeny náhodně. V důsledku toho se zdá, že celková soudržnost trpí a pokusy vodičů o koordinaci divergenčních subjektů se často zdají nepraktické a diskombobulované.
Derek Cook jde tak daleko, že se odchyluje od finále s pejorativním termínem kapellmeister mazique. Mahler však nabízí jen další příklad juxtaposing a matoucí pochodové a taneční hudby jako součást jeho parodie na populární hudbu své doby. V tomto ohledu finále odráží první nacht musique. Mahler se však vyhýbá lstivému, nečistému humoru dřívějšího hnutí. Místo toho je hudba finále agresivní, do očí bijící a nestydatě frivolní, i když vždy zábavná a vhodná pro závěr symfonie, jejíž základním tématem je parodie. Je těžké slyšet tento bouřlivý pohyb, aniž bychom se nechali unášet jeho všudypřítomnou přívětivostí. Stejně jako finále Páté symfonie Sonata Rondo ani náznak úzkosti nebo náznak náladovosti. Celý pohyb je zalit slunečním světlem a přetéká radostí a nevázaností, jasný den překonává noční stíny předchozích pohybů svými temnými obrazy a zlomyslnou ďábelstvím.
Převaha tonického klíče způsobí, že ho Mitchell označí a apoteóza C dur, Floros považuje prevalenci tohoto klíče a virtuální absenci jakýchkoli vedlejších klíčů za hlavní slabost hnutí. Nejčastěji však kritiky trápí neustálý proud dramatických variací, přinejmenším stejně jako jeho neustálá a jasná technika variací tonalit je zde rozšířena až na hranici svých možností, aplikovaných nejen na tematický materiál, ale i na rytmické prvky. Jsme svědky nového a zajímavého harmonického zkroucení nebo koloristického obrazu prakticky na každé stránce. Ve skutečnosti je kreativní způsob, jakým Mahler transmogrifikoval svá témata, často zdrojem jeho nejlepšího úsilí o paritu. Strukturálně funguje jako Sonata Rondo, rozdělené do osmi epizod, s prvky Rondo výraznějšími než v sesterském finále v Páté symfonii. Každá vedlejší část je propojena s ostatními, což vede k řetězci variací na rozhodný pochod C dur, který otevírá hnutí. Vývoj Mahlerova hudebního materiálu se zdá být přirozený, i když potratové kadence mohou být znervózňující. Spíše než aby se proměnili v něco, co je daleko v jejich přirozenosti, stávají se tím, čím jsou, aby parafrázovali nietzscheovský výraz.
Zdá se, že v komentáři je příliš zdůrazněn význam Mahlerových parodických hudebních stylů populárních ve Vídni v době, kdy byl psán sedmý. Mahler lstivě a chytře podléhá vtipkování a parodii, dobře známé německé opeře a operetě od velkého delikventního pochodu zániku mistrů ve Wagnerovi až po zpěváka slavného Veselá vdova valčík ve stále populárnější stejnojmenné operetě Franze Lehára jsou také parodie Mahler co Kaddish hyden esque menuet. Není pochyb o tom, že měl v úmyslu učinit spojení mezi posledním předmětem pochodu a pochodem Wagnera Meistersingera. Navrhl tolik vysvětlení, proč naprogramoval předehra k zániku zpěváka na stejném koncertě, na kterém premiéruje sedmý, v naději, že to diváci vytvoří.
Mahler nejen jednoduše parafrázoval Wagnerův slavný pochod, ale paroduje ho, kde je Wagnerův pochod velkolepý a ušlechtilý, Mahlerova verze se vzpínajícími se rytmy a vynecháním tečkovaných rytmů se zdají být falešně pompézní, vyvíjíme toto téma a vyjadřuje smysl pro historickou nádheru. , Mahlerova přinejlepším neautentická mimika. Mahler v zásadě dosahuje tohoto uměleckého obratu tím, že vynechává ty nejušlechtilejší hudební prvky v originálu, takže téma zní nadýmavě. Donald Mitchell uznává, že toto často nepochopené finále je pevně zakořeněno ve Wagnerově komiksové opeře, přičemž pochod plní stejnou funkci v sedmém jako x three v opeře, rozptyluje a rozpouští stíny noční scény, která pokračovala.
Mahler také provede přihrávku, pokud je zvráceným odkazem na Tristan a Iseult, možná nejviditelnější příklad Wagnerova poetického zacházení s dualitou den-noc. Jak posloupnost úvodního pochodu rychle spěchá k vyvrcholení, vydává se rozkvět trumpet a rohů připomínajících mosazné fanfáry, které uzavíraly Act of Tristan, ale Mahler vzdává hold Wagnerovi jeho mistrovské dílo ani jej jednoduše necituje, činí z něj nedopalek jednoho z jeho nejhorších hudebních vtipů. Místo toho, aby tento mosazný rozkvět zakončil brilantním akordem C dur, je v tomto klíči jak celá tato část finále, tak i závěr Tristanova aktu. Mahler náhle přepne z akordu C dur na zdrobnělý durový akord hraný dechovými nástroji, který zcela rozvrací strhující tonalitu C dur. Je to, jako by na konci prvního aktu strkal nos na Wagnerovu slavnou přípravu. Mahler se také obrátil na operetu jako klíčové kulturní médium a našel posvátnou Vídeň. Ihned po právě zmíněné difúzní tristanské pasáži přináší Mahler trochu dechové dechové nástroje, přičemž veškerý airbox populárních stěn Merry Widow se hraje dvakrát. po zbytek finále je tato malá melodie v kontrastu s pochodem stentoriánského mistra zpěváka, někdy jedno téma, které druhé v polovině kurzu přerušuje, tak hrubě, jak je to možné. Aby dokončil tuto parodii vídeňské hudby, Mahler volá zvýšený a klasický menuet jako předmět jemně kreslené karikatury.
Díky tomu, co se jeví jako nekonečná řada dislokací a diskontinuit, dělá Mahler lahůdku a kouzlo skrýt nesc minuet směšně, občas dokonce fraškovitě, a je dokonce nucen pod maskou tureckého pochodu. Mohlo by se také zdát, že Mahler přejel po hudbě Beethovena, Brookernera a samozřejmě i sebe pomocí svého cyklického postupu. Ve finále přináší drsné první téma úvodního hnutí a vrhá ho na nafouklé téma wagnerovského pochodu. Ačkoli obě témata začínají klesající čtvrtinou, jsou stejně odlišná jako noc a den, což je možný důvod pro jejich spojení ve finále. Kromě prvního pohybového tématu přináší Mahler také záblesk ze čtvrté věty, několik komentátorů bylo natolik vnímavých, že ve finále viděli bohatství parodie. Například Davidson to vidí jako kousavou satiru o banalitě světa a jako komentář k pompéznímu stylu přelomu století. Prakticky triviální stránka velkého volání života, Shuman odráží jeho pohled:
"Možná je hnutí gigantické." kabelka nedostatků pompézního přelomu století, bizarní shrnutí orchestrálních efektů, ne nepodobné americkému Charlesi Ivesovi. V dokonale trefné frázi Jacques de through kdysi nazval finále Mahlerianem Džíp.

Klíč k pochopení tohoto hnutí jde nad rámec jeho paradigmatických prvků. Na jiné úrovni však může být toto radostné finále Mahlerovou odpovědí na výsměch na úrovni jeho faustínského hrdiny Mefistofelesem v scherzzu šest symfonie. Tam byl hrdinský aspekt lidského ducha zobrazen jako absurdní egoistický sebeklam, který si zaslouží odmítnutí, “možná ano"Říká Mahler ve své odpovědi zde,"ale stále můžeme v životě najít radost a naplnění. Ať už se považujeme za hrdinské či nikoli. Díky tomu všemu se můžeme smát sami sobě, a přitom můžeme sladit naše slabosti s našimi silnými stránkami."V tomto ohledu představuje finále sedmého, stejně jako finále pátého, Mahlerovu koncepci Nietzscheho"láska fati„Úplná a neochvějná láska k životu, která přijímá dobré se špatným, slabé se silným, tragické s hrdinským.
Pohyb začíná tím, že tympány přivítají úsvit jasného rána vzrušujícím rozkvětem, rozkvétá rohová pult s vlastní verzí tympánů, ale v jiném klíčovém doprovodu šumivých trylek doprovázejí bouřlivé tympány, jak se dřevěné dechové rytmy rozšiřují svými energickými rytmy zvony držené vysoko. Úvodní tempo pro tuto salvu bouřlivých rytmů, „Allegro Ordinario“, může být samo o sobě jazykem, další parodií na tradiční postupy, ale po třech měřicích strunách rázně vstoupí na vzestupném čtvrtém optimismu, následovaném padajícími přerušovanými tečkovanými rytmy, které oba posilují pochodový korálek a ohlašovatel prvního tématu sekce A, vydatná majestátní melodie pro rohy a trubky.

Toto první téma v živé C dur obsahuje dvě odlišné hudební linie, které jsou později rozděleny do různých předmětů. Oba začínají pozitivním vzestupem čtvrtého, první dvě úplná měřítka tématu obsahují obloukový motiv vykoupení. Druhá taktická značka na diatonické figuře se třemi notami v první trubce, která se vyvíjí v kapitalizovanou verzi prvních dvou taktů tématu, což naznačuje kombinaci motivů touhy a vykoupení.
Převládají tečkované rytmy, stejně jako obloukové fráze, které se navzájem překrývají. Trubková část obsahuje důležité klesající čtvrté, které ji váže k prvnímu tématu zahajovacího hnutí, které se objeví mnohem později. První téma souvisí s druhým tématem finále Páté symfonie v celkovém tvaru a pochodovém charakteru. Všimněte si přidání 16. čísla značky noty z předchozího pohybu.

Druhé téma následuje okamžitě pes, pokud trochu pokud trochu pompézní karikatura pochodu MeisterSinger, doprovázená dřevěnou dechovou figurou 16. noty. Téma pochodu MeisterSinger začíná klesajícím čtvrtým, vztahuje se také na druhou píseň z cyklu Gesellen ve vzestupné skalární frázi, a tím i na hlavní téma úvodního pohybu prvních symfonií. Jak sebevědomá a radostná tato hudba zní ještě víc než radostná hudba finále páté symfonie. Má charakter oceněného příběhu, který mohl znít skutečně hrdinsky, ale pro jeho nadměrný přísnost a bombastickost. Pojďme si nejprve poslechnout, že Wagner je MeisterSinger jejich pochodu a hned po molářích to paroduje ve druhém tématu.

After topic navazuje na hop hopovou rytmickou postavu hranou stejně silně jako pochod a zahrnující prvky z úvodního rozkvětu a pozitivní 3/8 not. Postupné stoupání ironicky ukazuje na motiv touhy, který se zde zdá být nemístný, brzy se znovu objeví ořezané tečkované rytmy z úvodu, v kontrastu s rovnoměrnými čtvrťovými notami a osmými notami tématu pochodu.

Dvě opakující se poloviční noty zdobené vířícími ladnými notami tvoří tematickou buňku, která bude během pohybu stále důležitější. Tyto dvojité uzly dvojverší pocházejí z druhé nacht musique a očekávají návrat motivu twinkle z tohoto hnutí, které také začíná dvojicí opakovaných polovičních not. Kombinuje se nyní se skákajícími tečkovanými rytmy a skokem po tématu v očekávání kontrastní minuety. Všechny tyto prvky spojily dohromady a vytvořily třetí téma, které silně hrálo operetním stylem houslí ukrytých v trubkách, náznak prvního tématu zachovává pochodový charakter prvního subjektu, na rozdíl od třetího téma. V tomto tématu je pohřbeno jediné měřítko rozkvětu tympánů. To předpokládá jeho návrat ve výšce třetího tématu v pozounech, doprovázeného trumpetovými tetováním, jak tempo začne spěchat.

V tomto bodě dospěje sekce A k překvapivě podivnému závěru. Poté, co se rozkvétají jen dvě míry otevření, se vracející se figurka dřevěného dechového nástroje, která se poprvé objevila jako společnost určená pro zařízení pro zpěváka Marcha, nyní vrací, naléhavě tlačí vpřed na překrývající se zatáčky, čelí trumpetovými tetováními a končí silným akordem C dur . Jak již bylo zmíněno výše, právě tato pasáž se nápadně podobá mosaznému rozkvětu, který končí první akt důvěry v duši také v C dur.
Mahler podvrací hrdinský charakter této hudby odříznutím posledního taktu a okamžitým přepnutím na A durový akord zní spíše spíše dechovými nástroji, hrubost tohoto cizího akordu se přeruší a deflácí velkolepý tristánský rozkvět. Tady je závěrečná pasáž Tristana a Isolde jednají.

A tady je způsob, jakým Mahler uzavírá první téma.

Po krátké pauze následuje kontrastní druhý předmět dur bez jakéhokoli přechodu, kromě deflace plochého akordu. Ve stejném tempu jako pochod roztočí dřevěné dechové nástroje novou melodii rozšířenou o violoncella. Tato maličkost, malá melodie, která zní jako obrazová variace slavného valčíkového tématu od Les Harz, Veselé vdovy, která se zde hrála dvakrát za bar. Nejprve slavná melodie Merry Widow Waltz.

Poté hlavní téma druhého předmětu.

Jaký úžasný Mahlerian punku přinutit zdi k březnovému tempu. Inverze postupu v první nacht musique, která dělá pochodovou hru v tématu valčíku. Vzhledem k tomu, že malá tančící melodie nabývá charakteru pochodu o čtvercích, zní to podobně jako Panský pochod Třetí symfonie. Všimněte si, že téma začíná stoupajícím čtvrtým, hraje se v ořezaných tečkovaných rytmech a poté následuje optimismus tří stoupajících osmých, který souvisí jak s prodloužením pochodu MeisterSinger, tak s motivem touhy. Celá pasáž postupně získává charakter průvodního procesí a zanechává po sobě stopu po eleganci stěn, z nichž se zdá být odvozena. K zábavě se brzy přidá celý orchestr, včetně zvonkohry, která dodává jiskru živé hudbě pochodového cornwallu.

Poté, co se toto bezstarostné téma postupně zmenšuje, probudí se pochod Meistersingerů a vzbudí mosazný chorál, čímž se z ničeho nic obnoví tonický tón C dur. Pokud se jen na pár měřících řetězců spojíte s figurou 16. noty z úvodu.

Jak jsme právě slyšeli, zdá se, že silně zdůrazněná a těžká vzestupná stupnice přivádí pochod směrem k kadenci. Ale charakteristicky mahlerovským způsobem. Před dosažením uzavření se hudba najednou přesune do zcela nové sekce, sekce B, s kontrastním hudebním materiálem D dur, označeným jako tempo 2, které se bude hrát naměřeným tempem o něco rychlejší než tempo, ale nespěchá, a nastaví se střídavě trojnásobně a duple metry, tato sekce paroduje Haydnesque menuet, silně kontrastuje s nápadným pochodem sekce A. A dokonce i v této rané fázi střídání trojitých a dvojitých metrů plete menuet a pochod. Housle začínají vhodnou figurou, která obsahuje skryté prvky z dřívějších částí, fragmentem figurky 16. noty, která ukončila úvod, a tříuzlovým stoupajícím optimismem z toužebného motivu, který se objevil dříve v rozšířeném březnovém tématu. Každý segment tohoto úchvatného malého tématu obsahuje klesající čtvrtinu, tympány doprovázejí housle fragmentem úvodního rozkvětu v trojím metru a v mírnějším tempu, znějícím zpočátku jako malý pochod, navzdory trojitému metru, menuetu téma postupně získává svůj skutečný vzhled jako okouzlující rokokový tanec. Začíná to dvěma opakovanými polovičními notami převzatými z motivu mžiku, použitého dříve jako součást varianty motivu pochodu, a je doprovázen malou figurální houslovou frází, kterou začala sekce B. Když se tonalita posune z C dur na nesouvisející, pokud sousední tón D dur, housle se pohrávají s novou variaci motivu menuet, kterou zdobí skupinové pedálové blikání na opakujících se dvojpólových dvojverších, mořidla nad první notou klipu, tečkované rytmy a osmá notová figurace převzatá z roztomilé fráze, která otevřela sekci B. Poslouchejme od začátku sekce B.

Najednou plný orchestr hraje témat menuet těžce naloženým způsobem, což zní absurdně. Jak se pohybuje směrem k kadenci, uslyšíme reminiscenci lyrické úvodní kadence druhé nacht musique a náznak zábleskového motivu, který bude s postupujícím pohybem dosahovat silné kadence. Klesající sled přerušovaných tečkovaných rytmů v základně naznačoval, co bude následovat. Poté už po čtyřech opatřeních menuetu nastoupí mosaz s prvním pochodovým tématem, očekávaným těmito tečkovanými rytmy.

Mahler dodává prvky motivu pochodu mezi mosazi a dechovými nástroji, dokud nevyplácí struny, připojte se k nim v nádherné variantě, motivy otevírající poloviční uzel dvojverší nyní stoupají a je označena rušná osmá uzlová figurace houslové fráze, která otevřela sekci B, vše nastaveno proti inverzi motivu pochodu v základní linii, která také obsahuje rozšíření stoupající optimistické postavy se třemi notami z motivu B sekcí minuet. Jak struny rozvíjejí téma pochodu, získává rytmičtější a tematičtější charakteristiky menuetu. Zdá se, že opakující se dvojpólová dvojverší vedou k zářivému motivu, když se místo toho dostanou do další variace pochodu MeisterSinger. spojovací varianty obou hlavních pochodů z A sekce s rytmickou postavou z úvodního rozkvětu, hrané staccato nízkými strunami.
Ořezané tečkované rytmy hrají s pokračováním sekce A stále důležitější roli v těchto a dalších variantách témat pochodu. Když se trumpetová tetování těsně před koncem prvního subjektu vrátí, zatímco se iny snaží přivést zpět honosnou figuraci, která je následovala dříve, ale jejich pokus je polovičatý a hudba rychle změkne a začne zpomalovat. Neočekávaně praskly violy s melodií Merry Widow, ale okamžitě ustoupily hudbě sekce B.

Variace tohoto mini slovo téma je lehce posypané oříznutými tečkovanými rytmy, které motivu dodávají poddajnou kvalitu, zvláště v kontrastu s náznaky pochodu v rytmu strun, zdobeného klepáním na router čte, postava sestávající z klesajících třetin, která se silně opírá o první notu každé dvouuzlové vazby, se během této variace stává stále výraznější. Jak se menuet nadále vyvíjí, ozdobné trylky a Morton's vylepšují jeho rokokový styl. Postava Merry Widow si na chvíli zapracuje cestu do menuetu a nabývá svého stylistického charakteru. Je pozoruhodné, jak úhledně se prvky pochodu i menuetu slučují a stávají se téměř nerozeznatelnými. K nejvíce do očí bijícímu zmatku těchto různorodých předmětů dochází, když strunami hraje nová variace motivu menuet, což značí jeho rokokový kód, jemnost a půvab. Takové neuctivé zneužívání menuetu vede přímo k návratu pochodu MeisterSinger, jako by byla tato dvě témata jednoduše spojena dohromady.

Nakonec se sekce A náhle zlomí bez sebemenšího přechodu. Téma pochodu se ale v osmi opatřeních dostává do vyvrcholení, jak tomu bylo při prvním vystoupení. Ale místo toho, aby vedlo k vedlejšímu tématu sekce A, se neočekávaně posune zpět do sekce B.

Takové prudké posuny ve stylu, charakteru a chrámu otřásají a nutí nás hádat, kam nás Mahler povede. Stejně jako dříve se zaplavující obrazové téma, se kterým původně začala sekce B, vrací v nízkých strunách proti rozkvětu tympánů, následované tématem menuet silně hraným samotnými strunami a zdobeným rokokovou ornamentikou. Woodwinds zabírají téma v ostřejší variantě, jsou to otevírací pruhy doprovázené fragmentem malé melodie Merry Widow, na strunách začíná vypínací variace Haydnesqueho menuetu a poté se přesouvá k dřevěným dechům doprovázeným rozšířenou verzí vířící figurace, s níž housle otevíraly sekci B, když se tonalita nyní přesouvá k A dur.

Po dalším vývoji menuetu se tempo zpomaluje na Andante a zvyšující se používání snímků portamento podtrhuje Mahlerovu parodii na téma menuet. Mohli bychom očekávat, že sekce menuet skončí, když dvě opatření úvodního rozkvětu jsou náhle silně poklepána na strunách a poté bušena tympány. Ale ne, Mahler jen škádlil, a místo toho, aby přivedl zpět pochod, který by logicky následoval, půvabná menueta pokračuje ve své veselé cestě.

Rozkvět tympánů se znovu pokouší přivést pochod zpět po pouhých pěti opatřeních, ale vše, co se mu podaří, je dále matoucí pochod a menuet. Téma menuet však nebude odmítnuto. Je zjevně dost těchto rušivých mrzutostí a nyní se stal agresorem, který je pro menuetu charakteristický nejvíce nevhodně. Místo toho, aby se minuet připustil k pochodu, se rozruší, nad vlnami osmé notové figurky v strunách a padající třetí postavou představenou dříve. Jak se tempo tlačí dopředu, struny se samy šílí a šíří se slabými rytmy Ford Sandoz, dokud nedosáhnou otřesného vyvrcholení a narazí na návrat tématu prvního pochodu s rychle klesajícím měřítkem.

Zdá se, že menuetu se nepodařilo zabránit pochodu, protože nyní přebírá kontrolu opětovného vstupu ve střední míře, jako by se zoufale pokoušel najít cestu dovnitř, nesenou na ramenou vzkvétajícího tympána, hrajícího nízkými strunami a dechovými nástroji . Triumf pochodů se zdá být jistý, neměl dříve, než mosaz prosadil pochod, když struny a dechové nástroje reagovaly s tématem menuet, stále v trojím metru, ale každý vypadal, že funguje jako pochod. Pochod a menuet těchto antagonistů se zdají být prakticky jednotní, když se oba hrají na dvojnásobek. Tempo se brzy zvyšuje obrovským akordem C dur. Timpani buší na pochodující vzkvétání, které otevřelo finále proti dvojitým stop tahům v strunách, znovu a vynaložilo velké úsilí, aby vrátilo hudbu zpět na trať. Ale po pouhých dvou opatřeních se znovu objeví menuet, který odmítá být vyděšen timpani, je příšera netvora. Samotný menuet však trvá pouze na tři míry. Když dosáhne kadence, hlavní téma pochodu skočí dovnitř, jako by bylo oděno v celé řadě přepážek s rozmachem tympánů a donutilo fragment menuetu vykročit do rytmu pochodu o čtvercích.
Kontrapunktická integrace března a menuetu v tomto bláznivém segmentu připomíná oduševněnou nevázanost a překrývání dramatických fragmentů třetích symfonií, Pan March.

Když se tonalita najednou změní na G flat, končí tento segment začátkem figurky 16. noty, která uzavírá předmět první značky a přináší zpět melodii Merry Widow, i když ne tak hrubě jako dříve.
Tentokrát Mahler změní klíč dříve, než až se objeví figurace.

Trylky zaplavené flétny jazyka a rytmy houslí saltando dělají hudbu, která následuje, nádherně vzrušující a slavnostní, akcentační posuny od prvního k třetímu rytmu. Jak pokračuje valčík v březnu, tempo je stále energičtější. Tato krásná hudba dosáhne vysokého bodu, když se do temperamentního průvodu připojí trojúhelník a zvonkohra. Po nějaké době její energie utratila pochod, který Cornwall zemřel na základnu.

Potom se bouřlivý pochod sekcí A nejprve vrátí do B dur a do chrámu. Je to plné, když regálie vyztužené údery tam-tam a zdobené dlouhými tryskami zvonkohry, vše končí mosazným cvaknutím pozornosti. chvilková pauza a strhující variace motivu menuetu v březnovém tempu se vrací v řetězcích v duple metru, který napodobuje turecký pochod.

Tady se metr již nepřesouvá mezi trojitým a duplovým, aby dával jistý projev respektu k menuetu, ale zůstává v duplovém metru, což nutí menuet, aby vykročil k pochodu. Abychom přidali další zmatek, vstupní body menuetů jsou přemístěny ze silných na slabé rytmy, pokud by třetí věta páté symfonie a druhá věta deváté mohla být popsána jako valčík znásilňuje landler finále sedmého lze vhodně charakterizovat jako pochodové znásilnění minuet. Dočasný rozkvět přispívá k parodii menuetu tím, že se při každém vstupu mění ze silného na slabý rytmus. Stejná rychlá figurace, která se vypracovala na divokou teorii, brzy pobízí tempo vpřed, protože větry napodobují dvojpólové dvojverší témat menuet tím, že prodlužují intervaly. Jak dříve tento segment končí na zběsilém sestupném skluzu. Tentokrát ale pochodové chladné menuetové téma vstupuje do mosazi ve střední míře v dolní části nízkého sestupu. Nyní je menuet zjevně vyčerpaný, protože byl do provozu zapůsoben jako pochod. Rychle ztrácí vitalitu, opatrně se propracoval k návratu sekce B, čímž znovu získal své kouzlo a půvab, téměř ztracený, když byl nucen tančit za pochodu.
Jak rozhodně Mahler dalekohledy tempo jeden předmět pochodu do tempa k objektu minuet.

Když se tempo uvolní do půvabného menuetu, zdálo by se, že jsme s pochodem skončili, ale brzy se k němu vklouznou trumpety, zatímco menuet bude pokračovat v Marryově cestě, dechové nástroje zaujmou téma menuetu v mírně pomalejším tempu, ještě ladnější. Ačkoli první trubka hraje hlavní motiv pochodu na pozadí a snaží se, aby to znělo jako menuet.
Pizzicato pochod porazit v violy přidává na zmatku.

Když tempo ustoupí Andante, housle nabízejí lehce vypínací variaci menuetu. To je ztělesněním rokokové ladnosti a elegance.

Stylizovaná elegance menuetu během této pasáže, připomíná scherzo pohyb šestý jednoduchý, protože menuet pokračuje velmi tiše v řetězcích. Mosaz ji doprovází nekonvenčními osminami, které jí dodávají pochodovou kvalitu i přes pomalé tempo, zastavené rohy a hoboje. Vstupte se silným vyjádřením motivu mihotání, Mahler zaokrouhluje mihotavou frázi v kadenci s mohutnými tóny, které hrají pro zdůraznění pomaleji, čímž je tento původ z dětského rýmu o to evidentnější, a přesto neobvykle ostrý.

S kočkou vyhozenou z tašky se sekce A nyní vrací s prvním tématem pochodu a úsekem, ale ne v chrámovém, protože by se dalo očekávat, že bude zakoupena v tempu 2 tempu menuetu. Po počátečním výbuchu pochod rychle mizí, jakmile to udělá. Pak se housle rozběhnou s tématem menuetu proti prvnímu tématu zahajovacího hnutí v rozích. Strukturální podobnosti a charakterové rozdíly mezi pochodem a menuetem jsou ještě patrnější. Se zvyšujícím se tempem pizzicato vytvářely nižší struny ustálený pochodový rytmus, který doprovází dialog mezi hlavním tématem první věty v klaksonech a tématem menuet v tlumených trubkách.

Najednou tonalita ztmavne na C moll na silném prohlášení prvního pohybového tématu, které hrají mrzutě housle, a s tak velkou váhou, že hrozí úplné zhroucení, pozouny a trumpety vytáhnou tečkovaný rytmus z motivu menuetu, zatímco dechové nástroje vykřikují jeho první dva opatření se zvednutými zvony. Oba odkazy na menuet jsou v této temné a podivné pasáži zjevně nemístné. Následující tečkovaná rytmická postava z prvního pohybového tématu stoupá stále výš a výš, dokud nevykřikne z obávaného varování. Toto je jediné místo v hnutí, kde hudba nabývá toho, co se jeví jako tragická postava. Než může tato zlověstná pasáž nějak vážně ublížit, odlehčené menuetové téma se nyní neočekávaně vrací v B dur, hraném v rychlém chrámu a v malém duchu, dechovými nástroji v kanonické imitaci s nízkými strunami.
Trombóny brzy potichu přeformulovaly první pohybové téma proti figuraci, která původně doprovázela pochod MeisterSingera, zde hrajícího v houslích, a menuetové téma v rozích.

Tempo se opět rozšiřuje jako housle a poté dechové nástroje hrají témat menuet, jako by napodobovaly solidní způsob prvního pohybového tématu. Tato dvě témata naléhavě navazují na vyvrcholení, které je k našemu zděšení přerušeno. Místo vyvrcholení je menuet v dechových nástrojích a smyčce a první pohybové téma na dvou trumpetách zacházeno s těžkou vážností, v poněkud ostré tónině dur D dur.

Pokud menuet podlehne zesíleným postupům pochodu, zdá se, že je minulost natolik zaměřena na boj proti prvnímu pohybovému tématu, že nechtěně převzala některé ze svých temných charakteristik. Hudba opět dosahuje vrcholu, jen aby byla zastavena těsně před jejím dosažením, a místo toho se bezmyšlenkovitě vrací k tématu menuetu.

Po potratovém vyvrcholení se menuetské téma vrací spíše rozpačitě v řetězcích, dřevěné větry vstupují do stejného tématu, tympány jemně překonávají úlomek jeho rozkvětu od úvodu. Do této doby může být neustálé žokejování tam a zpět mezi pochodem a minuetem a mnoha potratenými kadencemi snadno únavné.
Mohlo by toto opakování být parodií na Mahlerovu zálibu ve zdánlivě nekonečném kontrastu dramatického materiálu? Ať už je to Mahler nebo ne, unavuje ho to a odřízne další kolo, s náhlým výbuchem dlouhé rychlé sestupné chromatické stupnice, podobné té, která ukončila šílený průchod, který uzavírá první úsek B, je náhlá záplava může zanechat nicotu, ale komický dojem, daleko od jejího vzhledu, například ve druhé symfonii, stejně jako dříve, tato posuvná stupnice vede přímo do motivu pochodu uprostřed a v původním tempu, k němuž Mahler přidává podivně protichůdný směr na Fast Konečně, hrnec forma, poněkud slavnostní pompézní.

S návratem hlavního tématu sekce A v kvílení trubek. Coda k tomuto složitému pohybu je konečně po ruce. timpani dodávají úvodní rozkvět živé hudbě pochodu, zatímco pozouny nabízejí kontraprodukt založený na pochodové melodii trumpety. Horní struny vstupují energicky na rostoucí stupnici 16. noty, která vede k repríze pochodu MeisterSinger. Rohy nyní obrácené v strunách v opačném pohybu proti své původní podobě a basům, roly záměrně prosazují menuetové téma, zřejmě nyní tvrdí, že budou prezentovány jako další pochodová melodie ve společnosti pochodu MeisterSinger. Byli jsme tedy svědky triumfu pochodu nad minuetem, stejně jako vítězství pochodu přes zdi v první nacht musique. Najednou se chrám znovu váží, tentokrát na druhé části pochodu MeisterSinger s rytmem přeskakování chmele, tak netypickým pro pochodovou melodii. Poté hlavní pochodové téma a jeho variace, vracející se překrývající se, když skupiny proti trvalé roli kravských zvonů a glockenspielů, které způsobují docela din, housle přinášejí zpět tečkované rytmy motivu menuet drsným rytmům úvodního rozkvětu v mosazi a tympány .
Od uzavření Páté symfonie Mahler neprodukoval hudbu, která překypuje tak radostnou hojností.

Právě v době, kdy začíná orchestr, se zdá, že jde o další kolo března proti menuetu. Tempo se více drží. z pochodové hudby znějí trumpetová volání, stejně jako před otočením na S blízko první sekce A. Místo toho, abychom vedli přímo do figurky 16. noty, je možné nad davem slyšet rohy a dechové nástroje, které ohlašují vítězství na klenuté frázi z motivu pochodu, a tak přes noc dosáhneme okamžiku konečného triumfu dne.
Posledně jmenované je krátce připomínáno konečným prosazováním hlavního tématu z první věty. Toto téma však není povoleno více než čtyři opatření. Silný akord C dur v mosazi to odfoukne a uvolní cestu brilantně koncipovaným závěrečným opatřením, protože Mahler nabízí svou poslední a možná i nejskvělejší hru v celé Symphony. Z výbuchu C dur vychází pasáž, která končí prvním předmětem sekce A, figurka 16. noty, která doprovázela Meistersingerův pochod, se tlačí vpřed do trystonského rozkvětu, který skončil nárazovým harmonickým přepínačem na akordu A dur. Mahler opakuje fanfáry, ale místo deflace zavírá hlavní jádro C na rovinu. Pouhý náznak klíče na žebříku vytvoří akordem C dur s rozšířeným pátým G ostrým, což je samozřejmě harmonicky A akord A podivný akord se pomalu zmenšuje, jen aby byl odříznut obrovským tahem C dur pro celý orchestr, který končí symfonie třeskem.
Mahler přejel prstem po cestě, kterou tolik jeho předchůdců ukončilo své symfonie, s crescendem na zavíracím akordu odříznutým orchestrálním úderem. Mahler chytře invertuje tento proces tím, že zahájí poslední akord fortissimo a poté jej nechá pomalu slábnout, jen aby byl přerušen posledním silným orchestrálním tahem. Perfektní závěr symfonie přetékající dobrým humorem a ironickým vtipem, i když někdy absurdní parodie.

Mahler sám napsal na konci jednoho ze svých rukopisů sedmého „váza se vyvinula„Idiomatický výraz, který v podstatě znamená:„ co to na světě je? “ Určitě vhodný komentář k tomuto symfonickému dovádění. Když vezmeme v úvahu symfonii v kontextu Mahlerových děl, zdá se být výstižnější Nietzcheho komentář, popsal velkou planoucí frázi, za kterou bychom Mahlera určitě mohli považovat, “který dosáhne nejvyššího vrcholu své velikosti, jen když přijde, aby viděl sebe a své umění pod sebou, když ví, jak se smát sám sobě."


Lew Smoley

Pokud jste našli nějaké chyby, upozorněte nás prosím výběrem tohoto textu a stisknutím Ctrl + Enter.

Zpráva o pravopisné chybě

Následující text bude zaslán našim editorům: