Průvodce poslechem - Rondo-Burleske: Allegro assai. Sehr trotzig

Opis

Ve třetí větě, stejně jako u mnoha Mahlerových scherzů, se jeho vnitřní démon dostává do centra pozornosti, byl trefně označován jako Mahlerův tančit děsně. Na rozdíl od hlavních námětů scherza šesté a sedmé symfonie však deváté scherzo není ani posměšné, ani parodické. Místo toho odhaluje divokou a násilnou stránku démonického ducha. Pouze druhá věta páté je srovnatelná v zuřivé zuřivosti a divoké brutalitě. Zdálo by se, že život negující síly prvního hnutí posílené svým vítězstvím se snaží zničit pouze to, co porazily. Přesto rondo burleska, jak název napovídá, nepostrádá šířku a mimiku. Například vedlejší téma je ostýchavě hravé, triviální melodika, která by klidně mohla být zamýšlena jako parodie na nevinnost nebo naivitu jako v scherzu Šesté symfonie. Podobně i toto vedlejší téma se svým lehkým tanečním krokovým rytmem souvisí s landerem probíhajícího hnutí, ale démonický první subjekt se s tímto bezstarostným vedlejším tématem nikdy nezaplete. Objevují se vedle sebe, aniž by se vzájemně zapojovaly. Tento nedostatek přímé konfrontace může být způsoben jejich společným zdrojem, duchem nihilismu, prvním aktivním mečem, druhým pasivním.
Pár okamžiků úlevy nastalo během klidnější střední části, kdy prudký nápor prvního subjektu mizí v paprsku světla, který prosvítá příšernou temnotou. Nejen, že ústřední části hnutí žalují sužovaného ducha úvodní části, ale evokuje příjemné vzpomínky na klidnější dobu, kdy duch nebyl vystaven divokým útokům svých vnitřních démonů. Takové vzpomínky dobře zapadají do kontextu symfonie, která vyjadřuje Mahlerovo loučení se životem. Převaha D dur během ústřední mezihry připomíná vřelou, uklidňující atmosféru úvodních vět prvního předmětu, mimochodem ve stejné tónině, s orchestrálními silami podstatně redukujícími polyfonní složitost předmětu scherzo přechází do udržovacích akordů, které zdobí sekvenční tematický design. . Zasněné téma trubky z této sekce obsahuje wagnerovskou odbočku, která je prorockým hlavním tématem finále po sérii variací na toto téma, démon se znovu objeví v masce klarinetů Es, formulovaných tak, že ošklivě poznamenává téma odbočky, zkreslením jeho něžný úsměv přešel do satanské strašlivé grimasy. Objevení se této ničemné postavy je signálem pro démonického prvního subjektu, aby se pokradmu vrátil zpět do centra jeviště. Poté již není slyšet para gistický druhý předmět. Zůstává jen zuřivá zuřivost prvního subjektu, který se stává stále zběsilejším, až skončí stejnou násilnou rytmickou figurou, s níž začal. Virtuózní kus par excellence, rondo burleska vyžaduje od každého člena orchestru suverénní zručnost, dirigent musí vyvinout mimořádné úsilí k udržení kontroly a vyvážení různých prvků prezentovaných ve složité polyfonii, aby dosáhl čistého a komplexního výkonu z hlediska tonality, afirmace harmonického základu je zřídka dosažena tváří v tvář častému posunu kláves. Komplexní použití disonantního lineárního kontrapunktu vytváří chaotický souběh dramatického a motivického materiálu.
Deryck Cooke odkazuje na rychlé vehementní motivy s rytmicky nesourodými kontrapunkty, které vytvářejí efekt neuspořádaného pandemonia. Přesto je věta vysoce strukturovaná a složitě navržená, na rozdíl od tlustých texturovaných pasáží například ve Straussově tónové básni, ve které protilehlé linie slouží pouze k vytvoření celkového zvukového efektu v souhře jednotlivých částí, v devátém scherzu každé tématické nebo motivické. postava ve vícerozměrném kontrapunktu slouží svému vlastnímu účelu, a proto musí být slyšena. Stejně jako v mnoha Mahlerových středních obdobích jsou scherzové prvky hlavního tematického materiálu prezentovány na samém začátku věty jako hudební buňky, které jsou sestaveny tak, aby vytvořily hlavní téma, a poté rozebrány pro použití jako motivy, které se objevují buď samostatně, nebo jako motivy. část hustého kontrapunktu. Jak naznačuje Donald Mitchell, velký vliv zde má bahiánská polyfonie, jako tomu bylo ve středních dobových symfoniích, ale Mitchell přidává použití polyfonních technik, které pouze vzdávají hold minulosti, ale těší se na moderní dobu, jako např. odkazuje na (citát), „způsob, kterým se Mahler dvakrát v repríze hnutí pokouší přerušit přerušovanou kadencí, onen turbulentní tok hudby vpřed, a dvojnásobný tok se nerušeně vrhá dál, dokud nedosáhne svého konečného klimatická základna“.
Mahler použil podobnou techniku ​​ve finále Sedmé symfonie, když se zhroutil a přiblížil kadenci subjektu pochodu do menuetu, než se pochod uzavře. V tomto scherzu se Mahler ohlíží zpět k předchozím pohybům, k ničivé síle prvního pohybu, druhého subjektu a silného zdí druhého pohybu a dopředu do finále, s výskytem důležité tematické fráze, která bude proměněný v posledním pohybu. Ty scherzo funguje jako stěžejní hnutí vztahující se ke konfliktu prezentovanému v dřívějších hnutích, stejně jako předznamenává Ardenovu modlitbu za vykoupení, takže dojemný jsme vyjádřili ve finále, tři principy buněčných motivů jsou uvedeny postupně na začátku hnutí, oni Will se může připojit a vytvořit první téma. Mohou být charakterizovány jako arogantní, tvrdohlaví a temperamentní.
- První motiv, motiv, zůstal na samém začátku pohybu sólovou trubkou, sestává ze tří not složených ze stoupající sekundy, následované klesající zmenšenou pětinou, použití tohoto intervalu, notoricky známé musicas v diabolu již naráží na ďábelský charakter hnutí. Tato postava se třemi uzly připomíná určité prvky z předchozích pohybů. Je to anapestický rytmus, který se často objevuje v prvním filmu a jeho základní tvar připomíná jeho vzhled vývoje druhého valčíkového tématu. Zdrojem prvního motivu je však trumpetové volání, které vychází z kataklyzmatické erupce, která začíná finále Druhé symfonie, motivu teroru.
V podobě klaksonu, který zahajuje scherzo páté symfonie, je po motivu bezprostředně následována vzhůru vyklenutá figurka pěti not, hrubě prosazovaná strunami. Tento motiv budeme nazývat dva
- Motiv two je zrcadlovým obrazem osmé notové varianty motivu pocházející z první věty, přičemž na konci je přidána čtvrtinová nota, ale také se vrací zpět k druhé větě násilí Páté symfonie, kde se objevuje na samém začátku v řetězcích.
- Poté, co rohy opakují motiv, jeden dechový nástroj a nízké struny hrají jiný motiv, motiv tři. Skládá se ze tří akordů, které stoupají postupně a jsou hrány pevně a energicky v krátkém, dlouhém a dlouhém rytmickém schématu. Motiv tři budí dojem, že začíná pouze to, co se mohlo stát hrdinským tématem, pokud by nebylo zkráceno dříve, než by mělo šanci se plně rozvinout. V tomto ohledu připomíná úvodní noty hlavního tématu z finále První symfonie. Tyto tři motivy jsou sloučeny do hlavního tématu sekce otevírání pohybů, sekce scherzo. V úvodní sekci se s nimi zachází jak v kombinaci, tak nezávisle, a to se později opakuje. Poslechněme si otevření hnutí. Všimněte si, kolik zvratů a obratů tyto tři motivy procházejí poté, co jsou uvedeny na začátku.

Kombinace intenzity kousání a ďábelské jocularity naplňuje hudbu podobným charakterem Strausse Dokud Eulen Spiegel, ale s malou kresleností humoru a bezohledné drzosti během sekce scherzo, se hlavní téma vyvinulo v rozmanitých permutacích a kombinacích jeho motivických prvků, které jsou hravě překonfigurovány na každém kroku a rozptýleny po celém orchestru v nekonečné paletě instrumentálních nástrojů ujednání. Stejně jako ve druhé větě se jako součást tematické vývojové komory používá čistá figurace, podobně jako v instrumentálních seskupeních v kontrastu s enormními orchestrálními zuby, které často přesouvají důraz mezi větry a smyčce. Někdy hudba zní energicky a ostře, jako v počátečním vzhledu prvního tématu, jinde se stává hnusně hravým, jako když struny a několik výher tiše hodí útržky motivů tam a zpět.

Vzhledem k tomu, že první motivové trávy se motivické intervaly rozšiřují a trojice rytmů prostupuje oběma tématy, doprovází je nová klesající postava se třemi uzly, což je obrácená varianta motivu tři, připomíná B hlavní variaci pochodu téma šestého symfonie první tah. Hudba stále více nabývá charakteru živého pochodu. Objeví se dokonce i téma Pan March z třetí věty symfonií. Móda slyší z prvků prvního tématu.

První předmět plný chvástání a odvahy se stále vyvíjí, dokud trombony a tuba silně prosazují hrdinská tetování ve stejném rytmu, jakým sólová trubka otevřela Pátou symfonii. Zdá se, že spojují orchestr pro novou variantu prvního tématu, která pokračuje v strunách s plnou silou a poté v různých dechových seskupeních, která se hrají v stretto. Opakované sestupné fráze v basu dodávají tomuto tématu strnulost a znervózňující sílu. Další variace hlavního tématu d moll, kterou hrají pozouny a tuby na napjatých intervalech motivu tři kombinuje s motivy jedna a dva, vše zní hrozivě proti vířící figuraci. Grace zaznamenala neobvyklé rytmy a trylky na první notě varianty motivu jedna, vylepšila démonický charakter motivu, zatímco přeskakování rytmů jí dodalo vtipnou kvalitu. Kombinace ďábelského posměchu, úmyslné arogance a intenzivního vzteku prvního subjektu se nemůže mýlit.

Na konci první části, kdy pouze struny pokračují s hlavním tématem, trubky a pozouny předjímají druhé téma, za doprovodu rata-tat, osmého v dechových nástrojích, stejně snadné, jak si přejete. Druhé téma vstupuje do houslí bez jakékoli přípravy, jako by to bylo přirozeným důsledkem rozzlobeného prvního tématu, hrálo jej jemně a zakoplo bez jakékoli změny tempa. Jedná se o úplný kontrast s narušeným prvním tématem, znějícím trochu jako drolery, zejména proto, že začíná stejným vzestupem, který si všimne optimismu, kterým začíná první téma. Zdá se, že se rychle zachytil, než pokračoval v prvním tématu. Nyní se charakter hudby výrazně mění, klíč se přesouvá k F dur a místo zubatého ostrosti prvního subjektu slyšíme okouzlující prominentní, lehce a jemně se pohybující ve stejném tempu jako první téma, jako by bez péče na světě.

Dejte si pozor na tuto nevinnou malou melodii, protože v sobě nese semínka prvního subjektu. Do prvního tématu je totiž vložena móda z jednoho motivu a cvičení jako figurace. Oba jsou rytmicky pozměněny tak, aby vypadaly krotce a naivněji. Toto jednoduché malé téma lze přirovnat k landlerovskému tématu z druhé věty, která se pokusila obstát v boji s valčíkem. Mahler znovu naznačuje finále tím, že do nového tématu přidá figuru turnů. Využití sedmého intervalu během vývoje druhého tématu je důležité pro jeho komický efekt. V průběhu vývoje druhého tématu vkládá Mahler notu parity, která připomíná menuetové téma ze scherza šesté symfonie. Zlý malý plochý klarinet typu E se krátce věnuje tématu. Grace noty spojené s klesajícími oktávami nebo nekonvenční osmičky s čím dál širšími disonančními intervaly, takže vyřizuje otřesené figurace jak z prvního předmětu, tak z valčíkového tématu druhé věty a chodící basy, to vše kombinuje, aby bylo druhé téma podezřelé karikatura. Ve své lehkomyslnosti to lze přirovnat ke starému otcovskému menuetu Šesté symfonie, vzácnějšímu hnutí, které se hrálo v březnu, a veselému Panskému pochodu z první věty Třetí symfonie. Když druhé téma náhle hrozí, že bude agresivnější, jeho úvodní daktylická postava je znetvořená extrémně širokými skoky, rohy zvednou mohutný výbuch E bytu, který odfoukne téma a ohlašuje reprízu prvního subjektu, nyní v moll .

Návrat prvního tématu je neočekávaný, což nás znepokojuje, i když tempo zůstává konstantní, celý orchestr dává průchod scherzo zuřivosti. Varianta motivu dva se třemi notami způsobila, že to zní ve svém destruktivním řešení ještě neústupněji. Kontrapunktické linie opět divoce víří, když se části orchestru navzájem hrají na různých prvcích prvního subjektu. Kaskádový chromatický sestup v dechových nástrojích vede zpět k druhé části prvního tématu, založené na spojení motivů tři a jeden, které rozhodně hrají struny. rohy se spojují s triadickou variací témat druhá část, slyšená dříve v pozounech a tubách, pozouny vstupují do první části tématu, proti čtyřtónové sestupné stupnici a klarinetům, což je prodloužená verze fragmentu téma druhá část. Zdá se, že časté sestupné fráze během rozsáhlého vývoje prvního tématu táhnou hudbu dolů, takže znějí ještě zlověstněji než dříve. Když se první téma znovu objeví plné ohně a síry, v hobojích, klarinetech a trumpetách, housle tiše hrají obrácenou verzi padající fráze, která byla dříve slyšena v klarinetech, což zní jako začátek pochodu Meister z finále Sedmé Symfonie. Později housle obracejí tuto frázi jako součást pokračujícího vývoje prvního subjektu a dávají jí tvar, i když ne charakter vzestupného vyklenovacího motivu vykoupení, který zde zní nezvykle hrozivě, tato negativní transformace vykoupení může symbolizovat jeho obrácené zatracení, vhodnou pro svoji roli v nadcházející střední části.
V tomto okamžiku orchestr zeslábne a fragmenty hlavního tématu se utlumí, dokud tlumená trubka nesoustředí pozornost na tečkované rytmické tetování na padající čtvrtiny, které Mahler použil také při pochodu Pan ze třetí úvodní věty symfonií. Toto trumpetové tetování ohlašuje reprízu druhého tématu, jehož dvě noty se s ním překrývají. Tady je celá repríza prvního předmětu.

Znovu se podivná malá pochmurná melodie vrací stejně ambivalentní a nezajímá ji agresivní první téma, jak tomu bylo dříve. Důrazné naladění, kterým téma začíná, je okamžitě tlumeno náhlým poklesem dynamické úrovně na klavír, který rázně změní charakter hudby z drsné brutality prvního subjektu na bezstarostnost druhého trojúhelníku a glockenspiel dělají skákací druhé téma zní gay nebo více slavnostní. Jak pokračuje veselou cestou, téma dostává větší impuls 16. otřesy tónů a chodící basová postava slyšená dříve, rohy vstupují s pronikavou, téměř pompézní verzí druhého tématu a přidávají k němu materiál ze třetích symfonií Pan March.

Poté se celý orchestr ujme této nové verze druhého tématu a rozvíjí ji v tripartitním kontrapunktu, dokud trombóny nevstoupí hrozivě s motivem zatracení. Trombóny se podruhé snaží tímto motivem odklonit průběh druhého tématu. Ale téma pokračuje v zapomínání na zlověstné zvuky zatracení, leering v pozadí, jako by čekal na ten správný okamžik, aby se vrhl. Ten okamžik přijde poměrně rychle, rohy odstrčí druhý předmět s mohutným výbuchem zatraceného motivu a první téma se divoce vrací v nízkých strunách.

Brzy vstoupí hoboje a první housle s novou melodií, složenou převážně z figurky, následovanou devátým skokem nahoru. Tato nová verze prvního tématu se během střední části objeví v mnoha různých podobách a bude proměněna jako součást první skupiny témat ve finále.

Nová verze prvního tématu se kombinuje s motivem zatracení za slabého větru a smyčců, proti útržkům původního prvního tématu u druhých houslí a violy. Tyto kontrastní prvky jsou posunuty kolem orchestru v kaleidoskopickém efektu, který překonfiguruje každých devět taktů. Orchestr se brzy redukuje na komorní soubor hobojů, klarinetů a houslí, cimbalový náraz náhle zasáhne a vyčistí vzduch a ponechá měkké vysoké A v tremolo strunách a chvění jazyka, které ochladí atmosféru. Tonalita se přesouvá na D dur, klíč úvodního hnutí, něžné první téma, a šílenství prvního tématu a flippancy druhého zcela eliminovány. Další výbuch motivu zatracení a rohů nedokáže rozptýlit pocit míru a klidu, který náhle sestoupil nad hudbou. Sólová trumpeta jemně a tónuje novou verzi prvního tématu, která byla poprvé tak tvrdě uvedena houslemi po první repríze prvních předmětů, kombinace figurky a obrácené varianty motivu zní podivně uklidňující, nic podobného zazní, až se ve finále promění ve vroucí modlitbu.

S jeho první transformací vstupujeme do nebeského klidu střední sekce, která se skládá z řady variací na toto téma Adagio, které hrají převážně sólové nástroje, doprovázené podstatně redukovaným orchestrem.

Složitý kontrapunkt prvního subjektu zmizel, někdo se zastavil, téma prošlo úplnou transformací. Jeho lákavý humor je prozatím pryč, zní to jako uklidňující ukolébavka, dokonalý protipól pro intenzitu a násilí prvního subjektu a bezstarostný nesmyslný druhý, poté, co melodie projde vývojem, se motiv zatracení znovu objeví jako strašlivý strašák hrozící vytrhněte nás z něžného snění společného tématu Adagio. Je důležité si všimnout vztahu mezi motivem zatracení a prvními čtyřmi uzly tématu Adagio. Jediným rozdílem mezi nimi je délka prvního intervalu vzestupu. Ačkoli se hudba snaží vybudovat kadenci, která by odstranila mírumilovné téma Adagio a vzestupné smyčcové glissando, mávne to pryč a přináší variaci tohoto tématu, opět v sólové trubce, zjevně nerušené vniknutím motiv zatracení, odtud se téma Adagio vyvíjí v stretto a přidává podlouhlou verzi jako protisubjekt.
Hudba opět staví na crescendu, které je přerušeno stoupajícím houslovým glissandem, které ohlašuje návrat tématu Adagio, nyní hraného v Stretto, větrů a smyčců. Tentokrát je stoupající devátý, kterým téma původně skončilo, vynechán a klesající interval, který mu předcházel, se prodlužuje ze čtvrtého na sedmý. Jak se téma Adagio vyvíjí, staví na crescendu v celém orchestru, což je jediný okamžik, kdy jsou orchestr během střední části použity plné síly, ale naděje na naplnění jsou rozbité superoktávovým propadem a poté houslemi Téma Adagio se rychle rozptýlilo po orchestru, proč skoky dolů a natažené postavy otočení překrývající původní motivy. Najednou si tlumenou mosaz vnikli do cesty s nesouhlasným neapolským šestým akordem, který připomíná úvodní čtvrtinu finále šesti symfonií. Ještě jednou, jako fénix povstávající z popela, a stoupající glissando a housle a harfa přinášejí zpět tlumená strunová tremela, která otevírají střední část.

Znovuobjevení strunných tremelo se zdá být signálem pro návrat uklidňujícího tématu Adagio. Ale co následuje, rychle tento předpoklad vyvrací. Temné zvuky zatracení, které vydávají hoboje a anglický roh nad mlhavými harmoniemi a jinými dechovými nástroji, předznamenávají něco úplně jiného. Ihned poté, co byl režim zatracení závěrů nepříjemně hlasitý, klarinetům byla povolena zvrácená barová fráze, která obsahuje figuru obratu, následovanou nataženou inverzí pohybů, které otevíraly motiv, který se částečně odrážel flétnou a houslemi nad náznakem prvního předmětu scherzo a impish E plochý klarinet vykřikuje tuto pronikavou verzi motivu Adagio, hrající dvakrát rychleji než originál, se sarkastickým výsměchem, jako by šlo o démonickou reakci na uklidňující vyrovnanost originálu, na kterou bezprostředně následují flétny a housle dvěma opatřeními otočné figury a fragment prvního tématu, které naznačuje, je opakování tohoto krátkého odkazu na úvodní scherzo rychle mizí na vzestupné harfě glissando, která tentokrát přináší houslové tremelo na vysoké F přirozené, které naznačuje B dur , důležitý klíč v první větě, dechové nástroje ohrožují režim zatracení a úspěšně odvracejí návrat původního tématu Adagio, na jeho místo Eplochý klarinet opakuje svou groteskní verzi tohoto tématu, následovanou opět stejným útržkem hudby z prvního tématu, který před chvílí uspěl. Mahler tento postup ještě jednou opakuje, harfa stoupající glissando vypne krátký odkaz na první předmět a přivede zpět houslová tremela.

Ale znovu, tremeloes nedokážou přivést zpět nohy Adagio. Místo toho se motiv zatracení vrací a vede k rytmičtějším fragmentům prvního tématu, šeptaným a tlumeným houslím a mosazi, jako by se pokoušely proklouznout k zabití. Další harfa glissando je usekne a znovu přinese zpět houslové tremelo a hoboj se pokusí přehrát původní verzi tématu Adagio, ale je hrubě přerušeno klarinetem, který arogantně vybuchne první téma. Ostatní dechové nástroje se připojují k klarinetu s dalšími prvky tohoto tématu, dokud další vzestupná harfa glissando neudrží tento pokus o obnovení prvního předmětu. Místo toho přináší zpět nejen tremeloe houslí, ale také původní verzi tématu Adagio. Zde se hrálo v dialogu mezi trubkou a strunami středního rozsahu, znělo to jako velký vzdech rezignace, a protáhlá verze tohoto něžného tématu se protahuje v strunách proti flippantové verzi dechového nástroje. Společně rozšiřují tuto sekvenci do mostního průchodu, který vede k repríze prvního subjektu. Zatímco tempo během tohoto přechodu zůstává nezměněno, zpočátku získává charakter tuhého pochodu, jemně zahraného, ​​ale stále hrozivějšího, harfa hraje rozšířenou a obrácenou variantu motivu, zadní konec tématu Adagio, zakončená různé rostoucí skoky při každém opakování. Tato zdánlivě neškodná hudba nastupuje zlověstně, když fragmenty jsou prvním subjektem, který se tiše vplíží, nejprve do strun a pak do větrů, zdá se, že jsou opatrně po špičkách, jako by nechtěli vzbudit harfu, která se dříve odrazila od návratu prvního subjektu . Atmosféra brzy ztmavne v očekávání toho nejhoršího. Křížení tematických fragmentů a řetězců pokračovalo v měkkém proniknutí fagotů, které se snažily vnutit motiv tři od prvního subjektu, zatímco flétny se vklouzly do figurace z prvního tématu, propletené s věrným motivem zatracení na jiných větrech. Řetězce zachycují prodloužení prvního předmětu o něco dále, se zlověstným vyslovením motivu zatracení v tlumených rozích si houslové první téma unáhleně vynucuje cestu ve vytržení ze snového světa střední sekce, pozounů a nízkých strun jako blesky s bouřlivým tématem, nyní hrané jako za pomstu. Celý orchestr se účastní oslav triumfální reprízy prvního subjektu. Opět se vracejí rytmické a motivické prvky démonického prvního subjektu a jsou složitě protkané složitou polyfonií. daktylická rytmická postava převzatá z prvního scherzového tématu se promění v ničemný motiv ďáblova tance v dechových nástrojích zdobených trylky. Je to v kontrastu s jeho retrográdní inverzí, kterou hrají dvakrát pomaleji rohy se zvonky na fanfáry a pozouny, a rezervovat tuto malou hrdinskou postavu uprostřed této stále turbulentnější hudby, kdy plný orchestr prosazuje druhou část první téma, počínaje vzestupným módem tří, nízkými dechovými nástroji a mosazným pultem s ostře členěnou sestupnou stupnicí, která připomíná motivové kopí z Wagnerova prstenového cyklu.

Dokonce i puková variace prvního subjektu slyšená během úvodní sekce se sem vrací, spojená s přeskakováním rytmů a dřevěných dechů a znějící více zlovolně nečistě než nevinně hravě.

V průběhu zdlouhavé reprízy prvního předmětu procházejí jeho témata nepřetržitým vývojem, tematické a motivické fragmenty chaoticky kmitají z jedné části orchestru do druhé. Mahler integruje hlavní motivy, s tematickými postavami převzatými z dřívějších symfonií, dechový režim hry dvou, zároveň jako spodní struny mají motiv jeden, oba zapadají do sebe, jako by byli příbuzní, což samozřejmě jsou. Diatonická verze motivu tři se také vrací a violy a druhé housle zodpovězené v dalším opatření ďábelským smíchem zastavily rohy. Řetězce stále opakují daktylický rytmus, který prostupuje prvním tématem, zatímco rohy a trumpety vulgárně vrtí jazykem, tematické fragmenty jsou zkresleny prakticky k nepoznání, je to taneční příšerný jako žádný jiný v Mahlerově hudbě.

Když první dvě noty motivu zatracení silně zní ve větru a na houslích, které hrozivě stoupají na zesílené sekundě, první téma se vrací znovu, ještě zběsileji než dříve, dvakrát více než první dvě noty hrozivého motivu zatracení , naléhavě žádající o rostoucí šílenství prvního subjektu. Pokaždé, když první subjekt znovu vstoupí, po těchto dvou silných mosazných akordech se stane energičtějším a více maniakálním. A konečně, během závěrečných opatření cody, se první téma stane tak šíleným, že hrozí, že se rozbije.
Jednorázové orchestrální výbuchy vybuchly s rostoucí frekvencí, když první subjekt nekontrolovatelně zuří. Motivy jedna a dva se neustále opakují, jako by hraničily s šílenstvím. Prostřednictvím svářeče zvuku můžeme rozeznat groteskní verzi motivu zatracení. Nyní na dvou padajících pětinách hraných čtyřmi rohy. A konečně, hnutí končí prakticky tak, jak začalo, přičemž tři základní motivy hrané na začátku byly odříznuty, protože hrozily, že tuto šílenou hudbu začnou znovu na motivu jednom. Mahler také ukončí scherzo páté symfonie tím, že přivede zpět motiv, kterým začala, motiv, který souvisí s motivem. Toto je ještě další příklad důležitosti věčného návratu v Mahlerově hudbě.

Poté, co tato divoká hudba skončí, jsme vděční za chvilku klidu. Ale události, kterých jsme byli svědky v této rondo burlesce, a dvě hnutí, která jí předcházela, jsou natolik destruktivní pro pozitivního lidského ducha, že se zdáme zbaveni všeho, co stojí za to v tomto životě zachovat. Jaká další odpověď by se dala udělat na ničivý nápor této rozzuřené hudby, pak vroucí modlitbu za vykoupení? Ve finále Mahler nabízí takovou modlitbu v tom, o čem měl dobrý důvod věřit, že bude jeho posledním úplným dílem.

---

Lew Smoley