Průvodce poslechem - Symphony No. 3 Intro

Opis

Mahlerova gigantická třetí symfonie je jeho náklonností k panteismu, jeho velkou hymnou k přírodě. Podle programu modelu je jeho šest pohybů uspořádáno v progresivním sledu od neživé přírody až po stvořitele vesmíru, kterého Mahler přirovnává k lásce.

Ve třetí symfonii Mahler stále hledá odpověď na znepokojující metafyzické otázky, které vyjádřil ve svých programech pro druhou, ale jeho filozofická orientace se změnila z duchovního na humanistického Boha je stále cílem, o který se snaží celý život, ale důraz je kladen na život sám ve svém naturalistickém vývoji, nikoli na božském příslibu věčné blaženosti v budoucnu, podstata Mahlerovy existenciální perspektivy zůstává vázána na téma vykoupení, k němuž se nyní přistupuje z více světského hlediska, zdá se, že se toto téma vyvíjí kumulativně, v první tři symfonie.

Uctívání přírody a legenda jako hrdinství první symfonie se svým zaměřením na pozemskou existenci se spojuje s bohoslužbou druhé ve formulaci třetí, kterou lze charakterizovat jako vývoj životní síly v zoufalém boji mezi potvrzením a negací, přičemž sloučení lidské a božské lásky poskytuje vykoupení.
Pokud je ve druhé Symfonii člověk představován jako věřící, který hledá lék na pozemskou bolest a utrpení, ve třetí se stává Faustem v poutníkovi, který prožívá všechny plody přírody, jak postupují k stále vyšším formám existence, dokud je dosaženo nejvyšší bytosti Boha, tvořící jednotu s lidstvem, ačkoli druhá i třetí symfonie řeší problémy, které představují prostřednictvím božství, Mahlerův Bůh není typicky Judeo Christian, byl svědkem abnegrace posledního soudu v poznámkách k programu Druhá symfonie.

Zásadní rozdíl v Mahlerově přístupu k vykoupení v obou symfoniích spočívá v tom, že ve druhé symfonii je lidstvo podřízeno Boží milosti dosažené vírou, zatímco ve třetí se Bůh a lidstvo spojují, samozřejmě nikoli jako rovnocenní, ale jako partneři v životě. Mahlerův vlastní svět se začal vyvíjet během 1890. let XNUMX. století, kdy napsal třetí, své osobní hledání smyslu života tváří v tvář utrpení a smrt, byl hluboce zasažen jeho setkáním s díly Friedricha Nietzscheho.
Mahlera přitahoval Nietzscheho dramatický a překypující styl, stejně jako jeho protikřesťanské cítění, což muselo lézt na nervy vzhledem k tomu, že Mahler byl v osobním i profesním životě podroben všudypřítomnému antisemitismu. Mahler však možná instinktivně rozpoznal kvazináboženského ducha u Nietzscheho, také Spracha Zarathustry, z tohoto kvintesenčního díla německého filozofa, Mahler přebírá text pro Čtvrté hnutí, v němž chtěl znázornit lidský život v kontextu progresivního vývoj bytí více či dokonce ztotožňování Boha a Uber Manche v souvislosti s předmětem finále.
Navzdory proměněnému závěru druhé symfonie Mahler zcela nepřekonal své vážné pochybnosti o shovívavosti Boha a své odpovědnosti za tragickou ztrátu lidí, během práce na třetí Mahler si vylil své srdce a hluboce osobní korespondence, psaná stylem, ne nepodobným Nietzschemu, tyto výlevy událostí hlubokého vnitřního boje, který končí hrozným obviněním proti stvořiteli jako konečnému zdroji a respondentovi lidského utrpení.

Není potom překvapením, že Mahler viděl ve velkém antikristovi Friedrichu Nietzscheovi spřízněného ducha, který se nebál zaútočit na křesťanské pojetí Boha tím, že jej postavil proti pozemskému duchu pohanského boha Dionýsa. Jako bůh přírody, překypující radostí ze života, aniž by byl spoután řetězy viny a hříchu, byl Dionýsos projekcí Mahlerova vlastního pojetí přírody v celé její čistotě, symbolu ducha zvyšujícího život jako panenka božstva přírody, dionýské duchovní rohy, třetí symfonie, od opilých rebelů z první věty, homosexuální hravost druhé a nevinné šmátrání třetí, až po vášeň a vznešenost finále.

Během tvůrčího procesu je to, jako by Mahlerova vnitřní bytost byla naplněna duchem velkého boha Pana. Vaulter popisuje Mahlerovo chování, když mu skladatel poprvé zahrál třetího, když řekl, že bylo otřesným zážitkem ho slyšet hrát na třetím klavíru. Jeho hudba ve mně vyvolala pocit, že jsem ho poznal poprvé, zdálo se, že celá jeho bytost dýchá tajemnou spřízněností s přírodními silami. Už jsem uhodl její hloubku, její elementární kvalitu. Nyní, v rozsahu jeho kreativity, jsem to cítil přímo. Viděl jsem ho, jak z něj proud světla panuje na jeho dílo a od jeho práce na něm je způsob, jakým Mahler jako by během tvůrčího procesu převzal vlastnosti podobné pánvi, je v kontrastu s tím, co se zdálo Ferdinandovi foonovi jako vzpurný příroda, vytlačena z dohledu Boha, Faraon řekl, že vypadal jako ten, kdo zpochybňoval Boha, a byl proto vyhozen ze světla a do tmy, ten, jehož zločin byl uznán, a který nyní se zoufalou naléhavostí hledal cestu zpět do ráje ztrát a hledal dosáhnout Boha a andělů na znějícím mostě hudby, který spojuje současný svět s níže uvedeným modelem, byl rovněž vnímavý k dalším aspektům Nietzscheho filozofie.
Metafyzický koncept věčného návratu, který příroda přijala a transformovala do věčnosti okamžiku, také našla vnímavou duši v Mahlerovi, vše se vrátí, život má smysl jen díky této jistotě, řekl Mahler, z tohoto důvodu musím žít eticky, abych ušetřil své vracející se duši část své cestyačkoli Alma tvrdí, že Mahler Nietzscheho otevřeně odmítl, Uber Mench jako příliš aristokratický, a tudíž potenciálně tyranský Nietzscheho vliv byl tak silný, že Mahlera napadlo pojmenovat symfonii, Freudův hřídel jistoty, gay vědu, po názvu jednoho z Nietzscheho díla, i když později tento odkaz pro publikovanou tradici stáhl, ve čtvrté větě symfonie Mahler zhudebnil pod Townsley a další taneční píseň z mistrovského díla německého filozofa, také šproty Arthurova mrtvice, část třetí, Mahler popřel, že třetí má co do činění s bojem jednotlivce, raději zdůrazňoval její půdorys, jak Nietzscheho cestu vývoje, od strnulé materiality k největší artikulaci jeho vlastních současníků, jako byli Arnold Schoenberg a Bruno vaulter, viděli v symfonii a boj mezi dobrem a zlem, který poskytuje nosné téma pro celé dílo, není vůbec neobvyklé pro kompozici, např zvláště jeden z tak obrovských rozměrů a rozmanitého obsahu, kterému lze přisuzovat charakteristiky nebo filozofické spodní proudy, daleko za původními záměry skladatele, ať už byla Mahler jeho prvotní inspirací a originální koncepcí jakákoliv, určité aspekty třetího jdou daleko za ně, pokud může vidět part jeden, obsahující pouze gigantickou první větu, jako reprezentaci probuzení živé přírody z neživé, jak často tvrdí, proč hudba, kterou použil pro žebřík, zní tak temně a zlověstně, jinak než inertně? A proč dává tuto hudbu jako pohřební žalozpěv? Navíc, proč se k tomuto mrzutému, někdy děsivému tématu vrací dlouho poté, co bylo v následujících pohybech dosaženo zobrazení živého života? Mamina neživá přirozenost jistě není jen neživá, ale život ohrožující, nebo charakterizace filozoficky implicitní v samotné povaze prostého, představuje protiklad bytí, jehož progresivní vývoj je tak úhledně uspořádán ve své struktuře.

Mahler byl mnohem více humanista než metafyzicky smýšlející přírodovědec, který by byl spokojen s tím, že jednoduše nabídne postup stádií životní síly, aniž by do své podstaty promítl konflikt sil bojujících za samotnou existenci samotného života, většina jeho symfonií zahrnovat takový konflikt, i když na něj pohlížíme z různých pohledů.

Mahlerovo tvrzení, že třetí nemá nic společného s bojem jednotlivce, mohlo odradit programové projekce, o nichž se obával, že by mohly odvrátit pozornost od samotné hudby.
I když je pravda, že člověk jako takový je zastoupen pouze přímo ve čtvrté větě, prostřednictvím přírodní básně jej humanistický obsah celého díla, jak zdůrazňuje Mengelberg, dostává daleko za přírodu, k vizi bratrství, podobné Beethovenův Devátý strukturálně Mahler usiloval o integraci klasických forem a postupů s logikou symfonií postupného vývoje prostřednictvím hudebních reprezentací stále složitějších forem života, které vyžadovaly jak expanzi, tak odchylku od tradičních postupů.
Jako vous vídeňské symfonické tradice se Mahler pokusil nastolit rovnováhu mezi přijatou symfonickou formou a jejími variacemi, někdy podstatnými, když to vyžadovalo bohatství jeho hudebního materiálu a povaha koncepčních záměrů.

Svědčící o jeho boji mezi tradičním a experimentálním na strukturální úrovni je nestydatá hrdost na oznámení, že gigantická první věta, jejíž hraní trvá více než 30 minut, je pouze obrovským sonátovým pohybem.
Navzdory tomu, že svět, který zde Mahler chtěl vytvořit, je rozsáhlejší a rozmanitější než v kterékoli z jeho předchozích symfonií. Mahler stále spoléhal na v podstatě stejný půdorys, vnější pohyby by byly nejrozsáhlejší a obsahovaly by zásadní dramatický konflikt, zatímco vnitřní pohyby by byly mnohem kratší, méně strukturálně složité a sloužily by tak rozmanité jako malé nebo přerušované, i když související s celkovým koncepčním řešením symfonií.

Mahler původně pojal třetí ze sedmi, nikoli šesti pohybů, finále mělo být jeho zázračnou hornovou písní, která je nakonec k dispozici, změnil názor a nechal píseň sloužit jako finále své příští Symphony.
Vzhled tematického a motivického materiálu z této písně v několika třetích symfoniích v našich hnutích naznačuje důležitou roli písně zde, Mahler možná přehodnotil její zařazení jako finále třetí, protože by to bylo antiklimaktické, možná si přál změnit zaměření díla z náboženského na humanistické bez ohledu na poněkud humanistickou vizi nebe, kterou text sděluje. Mahler si možná ponechal název, to, co mi láska říká pro finále, místo toho, aby jej nahradil tím, co mi říká Bůh, v souladu s jeho deklarovanou identifikací Boha s láskou.
Někteří komentátoři považují třetí za méně symfonii než divertissement, řetězec nesouvisejících pohybů, které nemohly být úspěšně integrovány pouze mimohudebními spoji nebo izolovanými motivickými či tematickými odkazy.
Ignorující význam těchto odkazů, ti, kteří tak znevažují třetí, neuznávají význam modelů transformativního využívání těchto motivů, zatímco spojují pohyby dohromady, a to jak hudebně, tak koncepčně, podporují také symfonickou nadstavbu a poskytují pojivovou tkáň, která spojuje své rozmanité pohyby.

V první větě se téma stentorovského rohu, kterým se symfonie otevírá, vrací později ve větě, proměněné v radostné pochodování k motivickým prvkům z temné zlověstné první části této věty, které se znovu objevuje ve třetí a poslední větě a vyvolává děsivé obrazy smrti antagonisty života, reprezentované v první větě jako nepřítomnost života, který je neživým bytím. Každá věta nejen odpovídá na otázku, kterou Mahler položil ve svých původních titulcích, ale poskytuje protipól pro následující nebo předchozí větu, například na půdu Seidler. Finále je odpovědí na děsivý neklid a titanické konflikty úvodního Allegra, zatímco denní světlo andělského hnutí rozptyluje půlnoční temnotu Nietzscheovského olova a hluboká víra a silný pocit lásky, který prostupuje finále, odpovídá na všechny otázky. .

Mahler si svůj cíl v tomto ohledu vytyčil jednoznačně, jak řekl, stejně jako se celý vesmír vyvinul od původní buňky přes rostliny, zvířata, člověka až k Bohu, měla by se nejvyšší bytost v hudbě až po celé dílo vyvinout z jediného motiv, jediné téma, které v sobě nese zárodek všeho, co má následovat, zda se Mahlerovi podařilo dosáhnout cíle motivické integrace či nikoli, jako prostředek sjednocení různorodých prvků této obrovské symfonie je stále předmětem sporů.
Dokonce i Mahler byl nejistý a připustil, že se zdá, že každý pohyb stojí na vlastních nohou jako samostatná entita, bez rekapitulací nebo reminiscencí, bez ohledu na jeho enormní délku a různorodou tematiku, stejně jako Mahlerovy pochybnosti, že mu bude zcela porozuměno.

Třetí sklidila při své premiéře nefalšovaný úspěch, katapultovala Mahlera na skladatelské výsluní po době, kdy se Symfonie vytratila z pozornosti veřejnosti, její popularita pomalu roste.
Hodně z jeho úspěchu u publika po celém světě lze připsat neochvějné advokacii Leonarda Bernsteina. Je to jeho první nahrávka tohoto obrovského mistrovského díla, které nabízíme na tomto webu.


Lew Smoley

Pokud jste našli nějaké chyby, upozorněte nás prosím výběrem tohoto textu a stisknutím Ctrl + Enter.

Zpráva o pravopisné chybě

Následující text bude zaslán našim editorům: