Průvodce poslechem - Symphony No. 4 Intro

Opis

Čtvrtá symfonie byla koncipována v průběhu a vyrostla z tvůrčího procesu, který produkoval třetí. Proto by nemělo být překvapením, že poslední ze symfonií Wunderhorn by měla být dramaticky a motivovaně spojena se svým předchůdcem, Mahler uvažoval o ukončení třetí symfonie skladbou Wunderhorn Das irdische Leben jako oslava dětské nevinnosti, nejvyšší ze tří metamorfóz lidského ducha v přírodě. Ironicky odhalil prostřednictvím křesťanského textu. Poté, co se Mahler rozhodl proti uzavření třetího touto písní, zahrnul ji do čtvrté jako své finále i ústřední bod, když dosáhl vykupitelského naplnění ve třetí symfonii, i když z více světského hlediska, než v transcendentní sekundě. Mahler přistupuje k pátracím otázkám, které se v těchto dvou dřívějších symfoniích potýkaly, ve čtvrté ze zcela jiné perspektivy. Vrací se k lehčímu, jednoduššímu a klasičtějšímu stylu, spojuje gigantické symfonické síly použité v dřívějších symfoniích s menším souborem a vynechává nástroje, které dodávají dramatickou váhu a sílu přeplněným vrcholům těchto symfonií, jako jsou pozouny , hlízy a obrovské množství bicích nástrojů. Na rozdíl od třetího převládají strunné sonority nad zbarvením dechového nástroje, Mahler většinou dechové nástroje odkládá na přírodu, zvuky a harmonickou podporu, v podstatě s klasickým orchestrem je schopen lépe produkovat hudbu, která má větší intimitu. Vzhledem k lehčímu hudebnímu obsahu je vhodné, aby čtvrtý byl kratší, aby se správně přizpůsobil jeho šarmu a relativní jednoduchosti. Temperovaná hudba se však ve srovnání s prvními třemi symfoniemi objevuje, modely orchestrálního psaní jsou něco jiného než jednoduché. Ve čtvrtém pokračuje v rozvíjení svých kontrapunktických a instrumentálních dovedností se stále větší jemností a vynalézavostí, zatímco čtvrtý je v mnoha ohledech zjevně klasický, trvá poněkud žloutenkovým pohledem na hudbu minulosti a častými odbočkami karikaturuje vídeňský klasicismus. z jeho formálních principů a vtipných odkazů na některé z jeho nejvýznamnějších představitelů, zejména Schuberta, Mozarta a Haydna. Ale rozhodně to nebyl Mahlerův záměr označit své velké předchůdce, on je skutečně uctíval, ale bavit se na desetiletí a konzervatismus své vlastní společnosti, přesto, bez ohledu na Mahlerovu rouhačskou mimiku hudby minulé éry, existuje nostalgie, touha po minulosti jako přirozenější, méně složité a problémové době, kdy hudba může poskytnout úlevu od vnitřních nepokojů, spíše než ji odhalit. Mahler, vždy znepokojen problémem aplikace tradiční symfonické struktury a postupu na hudbu dramatické, i implicitně programové povahy, pokračuje ve svém úsilí o využívání klasických principů tak, aby jeho rozmanitý a komplexní hudební materiál byl uspořádán soudržně. Zároveň rozšiřuje nebo se odkloní od tradičních forem a pravidel kompozice, je-li to nutné k dosažení jeho cílů jako symfonický dramatik. Rozhodně zde zdokonaluje své umění s úplným sebevědomím a vědomým pohledem na lineární jasnost. Pouze v hnutí Adagio se Mahler významně odchyluje od formálních klasických principů. Použití písně jako závěrečné věty je samozřejmě strukturální novinkou, ale Mahler nenápadně souvisí se zbytkem symfonie, a to způsobem, který je ve výrazném kontrastu se zjevnějšími vztahy mezi závěry předchozích symfonií a předchozí pohyby. Jsem konzervativní, který byl donucen stát se radikálem, jeho neochota uznat, že byl progresivní, naznačuje jeho vnitřní konflikt mezi formou a podstatou, který je patrný ve všech jeho symfoniích. Čtvrtý pro něj mohl být očistným prostředkem, po bojích, které charakterizuje ve svých dřívějších symfoniích.

Navzdory svému bezstarostnému charakteru byla symfonie napsána, když Mahler nebyl ani šťastný, ani zdravý. Odradila ho negativní reakce veřejnosti na jeho maličkost, jak to nazval. Publikum pravděpodobně očekávalo, že bude pokračovat v cestě, kterou již zvolil, a poskytne jim ještě další obrovské symfonické slovo, silné a povznášející, ale místo toho, jak ho popsal Neville Cardis, čtvrtý neobsahuje žádná kosmická gesta, žádný zápas s duchem zvířat Virtuální nebo jiný, žádné technické nesprávné výpočty, žádný tonální přebytek, více se zdá, že se odvozují samotné charakteristiky klasické symfonie, kterou vídeňská veřejnost ztotožnila s pravdou a krásou v uměleckém projevu. Kdokoli by se odvážil zvládnout velkolepé tradice i s dobrým srdcem a bez dotyku Malice, šlapal by po posvátné půdě. Mahlerovi kritici ho obvinili z vysmívání se jejich milovaným klasikům, neodpustitelného hříchu a konzervativní Vídně. V důsledku toho Mahler později nazval čtvrtého svým pronásledovaným nevlastním dítětem, ale toužil po odpočinku od svého namáhavého a někdy zrádného úsilí vystoupit do výšin své hudby. To je ve čtvrtém, vymyslel složitý prostředek k dosažení jednoduchého způsobu vyjadřování a měl s tím velké potíže. Po počátečním vydání by dílo několikrát revidoval. Když měla čtvrtá premiéru v Mnichově, skladatel neposkytl žádný program, což bylo velkým zklamáním pro ty, kteří očekávali propracovanou analýzu významu symfonií, jak to stanovil Mahler ve svých předchozích symfoniích. Do této doby Mahler začal mít podezření na takové programové uzly, protože se obával, že by mohli diváky nasměrovat pryč od samotné hudby a přimět je, aby hledali popisné vyjádření, místo aby prožívali hudbu absolutně. Chtěl, aby jeho symfonie promlouvaly přímo k duši, ale ne jako divadlo, bez ohledu na mnoho divadelních efektů, které použil k dosažení tohoto cíle. Při sestavování původního obrysu symfonie zahrnoval Mahler tituly pro symfonii a každé její hnutí, původně šest, spíše než čtyři. Od své první knihy, sbírky písní Kestrela Wunderhorna, získal titul humoreska za celou práci. Už měl v úmyslu, že pro finále bude použita píseň ze stejné sbírky. Zahrnoval také dva další vůdce, jak je uvedeno v původním plánu. V tomto plánu byla volána první věta Die Welt jako ewige Jetztzeit, svět jako věčný dárek, a to je pravděpodobně první věta, kterou máme v G dur, druhá věta byla píseň Das irdische Leben. Třetí měl nárok Caritas a Adagio čtvrtý Morgenglocken ranní zvony F dur, pátá věta, Die Welt ohne Schwere, svět bez gravitace, nebo strach z D dur, název byl implicitní odkaz na přírodu a původní šestá věta měla být píseň Das himmlische Leben. I když lze předpokládat, že první a poslední pohyby byly stejné jako ty, které se dostaly do čtvrtého Das irdische Leben nebyl nikdy použit v žádné z Mahlerových symfonií, kromě fragmentárních hudebních odkazů ve třetí symfonii. A čtvrtým, který v tomto rané obrysu nazval ranními zvony, se stalo hnutí andělů Třetí symfonie. Co se stalo s hnutími s názvem Charita a rozvíjet se na kouli, je těžké určit. Není zdaleka jisté, že se Charita stala čtvrtou symfonií Adagio, zejména proto, že uvedený klíč A není klíčem žebříčku. Mahler později zvažoval použití Charity jako názvu pro část Osmé symfonie.

La Grange věří, že D dur se bál, takže majitel Veldt Schmira, tam byl, že jste nakonec nebyl použit ve čtvrtém, se stal ústředním bodem Páté symfonie. V každém případě Mahler vyloučil všechny tyto tituly, samozřejmě kromě finále písně. Pokud jde o finále, Natalie Bower Lesnarová to dále zaměňuje tím, že to souvisí Das irdische Leben byl přidán ke čtvrtému poté, co byly napsány první tři věty, i když samotná píseň byla napsána dříve než všechny ostatní věty. Veřejnost a další kritici však cítili, že Mahler se mýlil, když odmítl poskytnout program pro čtvrtého. Mnoho současných komentátorů ve skutečnosti tvrdí, že čtvrtá není o nic méně programovou symfonií než její předchůdci. Donald Mitchell například naznačuje, že programem symfonií je samotná historie hudby. Neoklasické komponenty jako Michel lze interpretovat jak jako symbol nevinnosti, která byla dramatickým tématem díla, tak také jako forma velmi sofistikované klasické reakce proti komplikovaně programové, druhé a třetí symfonii. Čtvrtý přitom současně vyvolává vzpomínky na minulost a inklinuje k abstrakci, někdy kvůli těmto velmi reminiscencím sám Mahler uznal, že jeho změna srdce při zajišťování programu neznamená, že změnil svou pevnou víru, že téměř veškerá hudba měla vnitřní program. Dokonce nechť je známo, že úplného porozumění symfonii nelze dosáhnout bez znalosti takového vnitřního programu. Mahler definoval převažující atmosféru symfonie následovně.

Stejnoměrná modrá obloha, kterou je těžší navrhnout v jakémkoli měnícím se a kontrastním čase, ale někdy atmosféra tmavne a roste podivně děsivě. Teď, když se nad ním mračno samo zatahuje, svítí svou věčnou modrou, ale najednou jsme se toho začali bát, stejně jako v brilantním dni ve sluncem zalitém lese, nás přemohla panická hrůza. Strach je tak mystický, zmatený a děsivý, takže na něm vaše vlasy stojí, ale v následujícím Adagiu brzy uvidíte, že věci nebyly tak špatné, že je vše vyřešeno.

Mahler popsal veselost symfonií, jako pocházející z jiné sféry, takže je to pro lidi děsivé. Pouze dítě to může pochopit a vysvětlit, a dítě to nakonec vysvětlí. Bauer-Lechner nám říká, že Mahler kdysi volal Adagio, úsměv svaté Ursuly, obraz z dětství, který měl o vřelém něžném úsměvu své matky, který vyzařoval skrz slzy, které prolévala v důsledku jejího nekonečného utrpení. Zatímco Mahler připustil, že o životě světce nic neví, spojení zůstalo v jeho mysli pevné, kromě možných mimohudebních odkazů obsahuje Čtvrtá symfonie četné dramatické a motivické materiály, které spojují její čtyři pohyby dohromady a také se spojují s Třetí symfonií , nejenže je hlavní téma finále citováno ke konci pokračujícího hnutí, protože otevření finále druhému bylo v hnutí Scherzo, ale náznaky finále se objevují v první a druhé větě. Díky důmyslné technice přesouvání témat a motivů z jednoho hnutí do druhého. Mahler je integruje a zároveň je směruje do finále. Generuje hudební materiál z tematických a motivických fragmentů, které se ohlížejí zpět k dřívějším pohybům, dokonce i k předchozím symfoniím, a dále do finále.

Adolf Novac zašel tak daleko, že spojil cyklický proces a koncepci programu tím, že nabídl náznak, že příběh celé Symphony je v transformaci motivů finales. Harmonicky tónové schéma postupuje od pozemského G dur k nebeskému E dur. Na rozdíl od druhé a třetí symfonie však závěrečný hlavní klíč není dosažen bojem s méně významnými vizemi temné strany. Ve čtvrtém je atmosféra čistá a nálada gayů od samého začátku, pouze s několika drobnými klíčovými odchylkami, které ducha příliš dlouho neobtěžují. Dokonce i spektrální vystrašený pohyb duše, napsaný menším, nosí ďábelský úsměv.


Lew Smoley

Pokud jste našli nějaké chyby, upozorněte nás prosím výběrem tohoto textu a stisknutím Ctrl + Enter.

Zpráva o pravopisné chybě

Následující text bude zaslán našim editorům: