Průvodce poslechem - Symphony No. 4 Intro

Opis

Čtvrtá symfonie byla koncipována v průběhu a vyrostla z tvůrčího procesu, který produkoval třetí. Proto by nemělo být překvapením, že poslední ze symfonií Wunderhorn by měla být dramaticky a motivovaně spojena se svým předchůdcem, Mahler uvažoval o ukončení třetí symfonie skladbou Wunderhorn Das irdische Leben jako oslavu dětské nevinnosti, nejvyšší ze tří metamorfóz přírody v lidském duchu, kterou ironicky odhalil, prostřednictvím křesťanského textu poté, co se Mahler rozhodl, že třetí skladbu nezavře, zařadil ji do čtvrté jako její finále a ohnisko, dosáhl vykupitelského naplnění ve Třetí symfonii, i když z více světského hlediska, než v transcendentní druhé.
Mahler přistupoval k hledaným otázkám zachyceným v těchto dvou dřívějších symfoniích ze zcela jiné perspektivy ve čtvrté. Vrací se k lehčímu, jednoduššímu a klasičtěji zaměřenému stylu, spojuje gigantické symfonické síly použité v dřívějších symfoniích do menšího souboru a vynechává nástroje, které přidávají dramatickou váhu a sílu přeplňovaným vrcholům těchto symfonií, jako jsou pozouny , hlízy a obrovské množství bicích nástrojů. Na rozdíl od třetího převládají strunné sonory nad zbarvením dřevěného dechu, Mahler většinou deštruuje dechové nástroje k přírodě, zvukům a harmonické podpoře. V podstatě s klasickým orchestrem dokáže lépe produkovat hudbu, která má větší intimitu. Vzhledem k lehčímu hudebnímu obsahu je vhodné, aby čtvrtý byl kratší, aby odpovídal šířce kouzla a relativní jednoduchosti. Ve srovnání s prvními třemi symfoniemi se však objevuje temperovaná hudba, modely orchestrálního psaní nejsou nic jiného než jednoduché. Ve čtvrtém pokračuje v rozvíjení svých kontrapunktických a instrumentálních dovedností se stále větší jemností a vynalézavostí, zatímco čtvrtý je v mnoha ohledech zjevně klasický, na hudbu minulosti se dívá poněkud žertovně, karikující vídeňský klasicismus častými odbočkami z jejích formálních zásad a vtipných odkazů na některé z jejích nejvýznamnějších představitelů, především Schuberta, Mozarta a Haydna. Ale rozhodně nebylo Mahlerovým úmyslem označit své velké předchůdce, virtuálně je uctíval, ale dělat si legraci z dekády a konzervatismu své vlastní společnosti, přesto bez ohledu na Mahlerovu rouhačskou mimiku hudby dávné éry tu je nádech nostalgie, touha po minulosti jako přirozenější, méně složité a neklidné době, kdy hudba může poskytnout úlevu od vnitřních nepokojů, místo aby ji odhalila. Mahler, vždy znepokojený problémem aplikace tradiční symfonické struktury a postupu na hudbu dramatické, i když implicitně programové povahy, pokračuje ve svém úsilí o využití klasických principů takovým způsobem, aby byl jeho různorodý a komplexní hudební materiál uspořádán soudržným způsobem. Současně se rozšiřuje nebo odklání od tradičních forem a pravidel kompozice, je -li to nutné k dosažení cílů symfonického dramatika. Rozhodně zde zdokonaluje své umění s naprostým sebevědomím a vědomým pohledem na lineární jasnost. Pouze v hnutí Adagio se Mahler výrazně odchyluje od formálních klasických principů.

Použití písně jako závěrečného pohybu je samozřejmě strukturální novinkou, ale Mahler se zbytkem symfonie nenápadně souvisí způsobem, který je ve výrazném kontrastu se zjevnějšími vztahy mezi finále předchozích symfonií a předchozí pohyby. Mahler to zdaleka neopovrhoval jednoduchým porovnáváním starého a nového, kdysi to přiznal Jsem konzervativní, který byl donucen stát se radikálem, jeho neochota uznat, že byl progresivní, naznačuje jeho vnitřní konflikt mezi formou a podstatou, který je patrný ve všech jeho symfoniích. Čtvrtý pro něj mohl být očistným prostředkem, po bojích, které charakterizuje ve svých dřívějších symfoniích.

Navzdory svému bezstarostnému charakteru byla symfonie napsána, když Mahler nebyl ani šťastný, ani zdravý. Odradila ho negativní reakce veřejnosti na jeho maličkost, jak to nazval. Publikum pravděpodobně očekávalo, že bude pokračovat v cestě, kterou již zvolil, a poskytne jim ještě další obrovské symfonické slovo, silné a povznášející, ale místo toho, jak ho popsal Neville Cardis, čtvrtý neobsahuje žádná kosmická gesta, žádný zápas s duchem zvířat Virtuální nebo jiný, žádné technické nesprávné výpočty, žádný tonální přebytek, více k věci, zdá se, že se odvíjí samotné charakteristiky klasické symfonie, které se vídeňská veřejnost ztotožnila s pravdou a krásou v uměleckém projevu. Kdo by se odvážil vzít velkolepé tradice za úkol i s dobrým srdcem a bez A Touch of Malice, šlapal by po posvátné půdě. Mahlerovi kritici ho obvinili ze zesměšňování jejich milovaných klasiků, neodpustitelného hříchu a konzervativní Vídně. V důsledku toho Mahler později nazval čtvrtého svým pronásledovaným nevlastním dítětem, ale toužil po oddechu od svého namáhavého a někdy zrádného úsilí vystoupit v hudbě do výšin. Ve čtvrtém, on vymyslel složitý způsob, jak dosáhnout jednoduchého způsobu vyjadřování, a měl s tím velké potíže. Po počátečním zveřejnění dílo několikrát zreviduje.

Když měla čtvrtá premiéru v Mnichově, skladatel neposkytl žádný program, což bylo pro ty, kteří očekávali propracovanou analýzu významu symfonií, vážné zklamání, jak to Mahler stanovil ve svých předchozích symfoniích. Do této doby začal být Mahler vůči takovým programovým uzlům podezřelý, protože se bál, že by mohli publikum odvést od samotné hudby a přimět je, aby hledali spíše popisnou reprezentaci, než aby hudbu prožívali absolutně. Chtěl, aby jeho symfonie mluvily přímo do duše, ale ne jako divadlo, nehledě na mnoho divadelních efektů, kterých k dosažení tohoto cíle použil. Při sestavování původního obrysu symfonie zahrnoval Mahler názvy symfonie a každého jejího pohybu, původně šest, spíše než čtyři. Ze své první knihy, sbírky písní Kestrel Wunderhorn, převzal název humoreska za celou práci. Už měl v úmyslu, že pro finále bude použita píseň ze stejné sbírky. Zahrnoval také dva další vůdce, jak je uvedeno v původním plánu. V tomto plánu byla volána první věta Die Welt jako ewige Jetztzeit, svět jako věčný dárek, a to je pravděpodobně první věta, kterou máme v G dur, druhá věta byla píseň Das irdische Leben. Třetí měl nárok Caritas a Adagio čtvrtý Morgenglocken ranní zvony F dur, pátá věta, Die Welt ohne Schwere, svět bez gravitace, nebo strach z D dur, název byl implicitní odkaz na přírodu a původní šestá věta měla být píseň Das himmlische Leben. I když lze předpokládat, že první a poslední pohyby byly stejné jako ty, které se dostaly do čtvrtého Das irdische Leben nebyl nikdy použit v žádné z Mahlerových symfonií, kromě fragmentárních hudebních odkazů ve třetí symfonii. A čtvrtým, který v tomto rané obrysu nazval ranními zvony, se stalo hnutí andělů Třetí symfonie. Co se stalo s hnutími s názvem Charita a rozvíjet se na kouli, je těžké určit. Není zdaleka jisté, že se Charita stala čtvrtou symfonií Adagio, zejména proto, že uvedený klíč A není klíčem žebříčku. Mahler později zvažoval použití Charity jako názvu pro část Osmé symfonie.

Lagrange věří, že D dur je scherzo majitel schmira, tam byl jsi nakonec nebyl použit ve čtvrtém se stal středobodem Páté symfonie. V každém případě Mahler odstranil všechny tyto tituly, samozřejmě kromě finále písničky. Pokud jde o finále, Natalie Bower Lesnar si věc dále pletla tím, že to uvedla Das irdische Leben byl přidán ke čtvrtému poté, co byly napsány první tři věty, i když samotná píseň byla napsána dříve než všechny ostatní věty. Veřejnost a další kritici však cítili, že Mahler se mýlil, když odmítl poskytnout program pro čtvrtého. Mnoho současných komentátorů ve skutečnosti tvrdí, že čtvrtá není o nic méně programovou symfonií než její předchůdci. Donald Mitchell například naznačuje, že programem symfonií je samotná historie hudby. Neoklasické komponenty jako Michel lze interpretovat jak jako symbol nevinnosti, která byla dramatickým tématem díla, tak také jako forma velmi sofistikované klasické reakce proti komplikovaně programové, druhé a třetí symfonii. Čtvrtý přitom současně vyvolává vzpomínky na minulost a inklinuje k abstrakci, někdy kvůli těmto velmi reminiscencím sám Mahler uznal, že jeho změna srdce při zajišťování programu neznamená, že změnil svou pevnou víru, že téměř veškerá hudba měla vnitřní program. Dokonce nechť je známo, že úplného porozumění symfonii nelze dosáhnout bez znalosti takového vnitřního programu. Mahler definoval převažující atmosféru symfonie následovně.

Stejnoměrná modrá obloha, kterou je těžší navrhnout v jakémkoli měnícím se a kontrastním čase, ale někdy atmosféra tmavne a roste podivně děsivě. Teď, když se nad ním mračno samo zatahuje, svítí svou věčnou modrou, ale najednou jsme se toho začali bát, stejně jako v brilantním dni ve sluncem zalitém lese, nás přemohla panická hrůza. Strach je tak mystický, zmatený a děsivý, takže na něm vaše vlasy stojí, ale v následujícím Adagiu brzy uvidíte, že věci nebyly tak špatné, že je vše vyřešeno.

Mahler popsal veselost symfonií, jako pocházející z jiné sféry, takže je to pro lidi děsivé. Pouze dítě to může pochopit a vysvětlit, a dítě to nakonec vysvětlí. Bauer-Lechner nám říká, že Mahler kdysi volal Adagio, úsměv svaté Ursuly, obraz z dětství, který měl o vřelém něžném úsměvu své matky, který vyzařoval skrz slzy, které prolévala v důsledku jejího nekonečného utrpení. Zatímco Mahler připustil, že o životě světce nic neví, spojení zůstalo v jeho mysli pevné, kromě možných mimohudebních odkazů obsahuje Čtvrtá symfonie četné dramatické a motivické materiály, které spojují její čtyři pohyby dohromady a také se spojují s Třetí symfonií , nejenže je hlavní téma finále citováno ke konci pokračujícího hnutí, protože otevření finále druhému bylo v hnutí Scherzo, ale náznaky finále se objevují v první a druhé větě. Díky důmyslné technice přesouvání témat a motivů z jednoho hnutí do druhého. Mahler je integruje a zároveň je směruje do finále. Generuje hudební materiál z tematických a motivických fragmentů, které se ohlížejí zpět k dřívějším pohybům, dokonce i k předchozím symfoniím, a dále do finále.

Adolf Novac zašel tak daleko, že spojil cyklický proces a koncepci programu tím, že nabídl náznak, že příběh celé Symphony je v transformaci motivů finales. Harmonicky tónové schéma postupuje od pozemského G dur k nebeskému E dur. Na rozdíl od druhé a třetí symfonie však závěrečný hlavní klíč není dosažen bojem s méně významnými vizemi temné strany. Ve čtvrtém je atmosféra čistá a nálada gayů od samého začátku, pouze s několika drobnými klíčovými odchylkami, které ducha příliš dlouho neobtěžují. Dokonce i spektrální vystrašený pohyb duše, napsaný menším, nosí ďábelský úsměv.


Lew Smoley

Pokud jste našli nějaké chyby, upozorněte nás prosím výběrem tohoto textu a stisknutím Ctrl + Enter.

Zpráva o pravopisné chybě

Následující text bude zaslán našim editorům: