Opis
S Pátou symfonií Mahler otevřeně přiznal, že začal znovu, i když se vrátil k rozsáhlému strukturálnímu formátu jako ve své druhé a třetí symfonii, po jednodušší a kratší čtvrté se jeho přístup k páté ubírá podstatně jiným směrem. Formální design, dramatické pojetí, hudební jazyk a prezentace se ubírají novým směrem. Počínaje pátou a pokračující dvěma symfoniemi, které následovaly. Mahler se vyhýbá explicitním mimohudebním tématům, otevřeně se distancuje od programového obsahu, nyní se soustředí na čistě abstraktní muzicírování, přírodu již nevyjadřuje jako kvintesenci světské existence, ani nadpozemský spiritualismus či panteismus jako cestu ke konečné pravdě. Poté, co prohlásil, že potřebuje svět, když samotná hudba nestačí předat jeho univerzální poselství. Mahler se nyní spokojil s vytvořením symfonického světa bez vokálních textů. Zdokonaluje své technické dovednosti, které byly již v roce 1900 vysoce rozvinuté. Ke sdělení svých záměrů používá čistě orchestrální síly, místo aby důvěřoval slovu, a pokračuje ve vývoji symfonické formy, která odpovídá jeho dramatickému filozofickému světonázoru. Během období, které začíná pátou symfonií a končí sedmou, se Mahler snažil prozkoumat smysl a hodnotu života prostřednictvím dramatické povahy své hudby. Navzdory svému distancování se od programované hudby organizuje tyto tři čistě orchestrální symfonie kolem matných narativních referenčních rámců, které lze zjistit podle expresivního charakteru hudebního podání. Jeho odlišné změny nálad a vývojová dramatická struktura. Zdá se, že všudypřítomný je ústřední filozofický koncept, hledání vykoupení z utrpení. V tomto konceptuálním rámci Mahler vdechuje hudbě implicitní psychologické a filozofické přesahy při zkoumání lidského podvědomí. Proniká do hlubin lidských emocí, aby odhalil to, co naplňuje ducha hrůzou, aby sladil naše obavy ze smrti s naší zoufalou potřebou najít smysl a pravdu v životě. Tato sebereflexivní orientace není pro Mahlera nová, prostupuje nebo zasahuje do všech jeho děl tak či onak.
Pátým se mění to, že hudba se stává více abstraktní, subtilní a modernističtější a přístupnější a v hudebním jazyce. Psychologické stavy se promítly do šokujících orchestrálních výbuchů, ječících disonancí, bodavé interpunkce a prudkých výbuchů. kontrast s hudbou vyjadřující bujné štěstí, dojemný sentiment nebo frivolní mimiku. Mahler přechází od vznešeného k směšnému, truchlící k pobouřenému, klidu k bouři, někdy bez sebemenšího varování. forma zde následuje funkci, vždy ve službách dramatické povahy hudby. odklony od klasické formy, umožňují Mahlerovi vyjádřit nesčetné množství emocí, které se objevují v nepořádku, jejich chaotický způsob prezentace, zrcadlení zmatků a rozčarování moderního života. To neznamená, že tradiční symfonická struktura je buď ignorována, nebo vyloučena, ale je vytvořena tak, aby sloužila dramatickému obsahu.
Pátá symfonie jako příklad představuje životní krizi abstraktně, zkoumá její projevy a poté překonává svou tragickou povahu odvážným bojem s jejími nejničivějšími aspekty. V tomto ohledu je pátý v zásadě Nietzscheanský život bez Boha pro přírodu ztratil svůj základ, takže nyní musíme odvodit smysl pro život zevnitř, protože bez smyslu by život nestál za to žít, jak sám Mahler navrhl v jednom ze svých programů pro druhá symfonie. Moderní život tedy představuje paradox, hledáme věčnou radost, jak uvedl Nietzsche v úryvku, který použil Mahler Ve své Třetí symfonii také vystříkal Zarathustru, ale naše hledání je vystaveno strachu a úzkosti, které generují myšlenky na naši smrtelnost. Hledáme význam tam, kde se zdá, že žádný není, a trpíme jak naším hledáním, tak jeho neúspěchem dosáhnout naplnění. řešení tohoto lidského paradoxu pro přírodu lze dosáhnout pouze ve světské rovině přímou a neochvějnou konfrontací s negativní stránkou života. Pokud máme odvahu a sílu zapojit se a dobýt ničivé síly v nás, které jsou zaměřeny na negaci hodnotových životů a přinášejí jim pozitivní cíle, najdeme vykoupení v životě, spíše než ve fantazii o ráji. Tím můžeme překonat nihilistický fatalismus, který pohltí a oslabí našeho ducha. Nakonec pro Mahlera je to láska, která umožňuje a umožňuje dosažení takového cíle zlepšujícího život. Jeho pojetí lásky již není idealistické, jako na konci třetí symfonie, ani božské jako ve druhé, ale hluboce lidský nádech, ale není poznamenán tragickými utrpeními světa, skrze toto utrpení láska dospívá a zesiluje dost na to, aby zvítězili nad anti životními silami a využili je při hledání naplnění a vykoupení v tomto světě. V tomto smyslu lze Pátou symfonii považovat za první z Mahlerových existenčních symfonií, hudební reprezentace Nietzscheho konceptu láska fatiLáska k osudu a potvrzuje život tváří v tvář smrti bez spoléhání se na příslib lepšího světa po smrti.
S pátým Mahler překonfiguruje a rozšiřuje klasické formy a přeorientuje lineární tok a hudební postup, melodický i harmonický. Explore zkoumá nové způsoby tematického a motivického rozvoje a integrace rozšiřuje orchestr a vyostřuje jeho kontrapunktickou techniku, to vše s větší ostrostí než kdy dříve.
Přitom doufal, že předělá symfonii tak, aby lépe vyjadřovala realitu moderního světa z existenciálního hlediska. Aby Mahler posloužil tomuto prvořadému účelu, využil všechny možné prostředky, které měl k dispozici, ať už osvědčené, pravdivé nebo experimentální. Při radikální revizi klasických forem by také použil Johana Sebastiana Bacha v kontrapunktu, nejen jako přikývnutí k tradici, ale k replikaci složitosti moderního života prostřednictvím mnohovrstevné lineární polyfonie. Někdy využívá tradiční postupy jako fugu a kánon, zachovává klasické formy jako Sonata Rondo, scherzo a trio, přičemž je rozšiřuje či předělává podle svých dramatických záměrů.
Pohyby jsou dramaticky a motivicky propojeny a organizovány do částí, jak to udělal Mahler ve svých původních koncepcích první a třetí symfonie, tematická a motivická souhra mezi pohyby se stává hlavním prvkem v celkovém symfonickém designu, více než kterákoli z jeho předchozích symfonií, moderní cyklicky propojuje pohyby, ale na rozdíl od Beethovena nebo Brucknera, kteří také citují témata z jedné věty v druhé, Mahler citované téma transformuje, když se vrátí v pozdější větě, a odhaluje jiný aspekt své postavy, který se radikálně liší od původního. . Naznačuje tedy, že stejně jako přírodní energie života mohou být použity k pozitivním nebo negativním účelům, tak ke stejnému tematickému materiálu lze použít kontrastní aspekty lidské povahy.
V páté symfonii Mahler aplikuje tento princip cíleněji a s větším úspěchem než v jakékoli ze svých předchozích symfonií, přičemž celou symfonii virtuálně organizuje například kolem tohoto konceptu tematické transformace, spíše než pouhým překrýváním odkazů na hudební krajinu k populární hudba, jako jsou vojenské pochody, trumpetová volání nebo známá taneční hudba, integruje tyto tematické a motivické odkazy do hudební struktury tak, aby sloužily jako symboly nebo, chcete-li, jako hráči v symfonickém dramatu.
Mahlerův hudební jazyk prochází radikální změnou i v kvintě, patrná je zejména neobvyklá povaha hudebního odlivu a odlivu, pasáže staví na hudbě, která se již uzavřela, jiné se nedaří budovat vůbec. Jiné jsou však náhle odsunuty stranou, některé hudební subjekty reagují na podněty nesouvisející s hudbou, ze které vyrůstají, jsou přerušeny nebo očekávané vrcholy, náhlá přerušení a radikální odklony, to vše způsobuje zmatek ve formálním hudebním designu a dokonce na okamžik dezorientuje posluchače. . Jak Alma Mahler, tak Derek cook označili takové aberace za schizofrenní, pomocí tak náhlých posunů se Mahler snažil charakterizovat psychologické rysy, které byly na konci 19. století prozkoumány do větší hloubky než dříve. S příchodem nových teorií o mysli a duchu, které se v tomto období proháněly, již nebylo možné považovat život za jednoduše řízený racionálními principy, na které se lze spolehnout pro jejich konzistenci a předvídatelnost. Moderní svět života a svět mysli jsou stále více považovány za mnohem složitější a nepochopitelnější. Žraloci, jejichž maso je dědicem, kteří se vysmívají jakémukoli domnělému půdorysu života, převzali Mahlerovu citlivost. V souladu s některými ze svých romantických předchůdců Mahler instinktivně chápal, že uspořádaná prezentace hudebního materiálu podle racionálních principů výstavby v symetrickém tvaru již nebude sloužit k podání pravdivého obrazu moderního života. Principy rozumu, řádu a symetrie zanechávají nevysvětlitelné životní peripetie, nejistoty a nejistoty. Dilema lidského stavu bylo možné vyjádřit v symfonickém prostředí pouze tehdy, kdyby se radikálně změnil způsob hudební prezentace. Sebepochopení a sebepřekonávání jsou nyní hlavními cíli, člověk se stává ústřední postavou moderního symfonického světa, tragickým hrdinou, který bojuje s vnitřními i vnějšími rušivými silami a hledá odpověď na nihilistické obvinění, že život nemá smysl. Aby dosáhl svých dramatických a filozofických záměrů, pozměnil Mahler klasické formy, spojil je se svými rozsáhlými hudebními nápady a zároveň je učinil dostatečně poddajnými, aby je obsáhl. Mahlerovo použití nástrojů také prochází významným vývojem, pátý, následuje a rozšiřuje berrios principy instrumentačního modelu, nutí dřevěné dechové nástroje hrát v rozsahu přesahujícím ty, na které byly zvyklé, používá neobvyklá nástrojová seskupení k vytváření speciálních koloristických efektů, které zlepšují hudební charakterizaci. vytváří zvláštní efekt, přidává k již tak rozsáhlé nabídce bicích nástrojů zvonkohru nebo woodblock.
Stejně jako v předchozích symfoniích zůstává finále páté ústředním bodem a obsahuje řešení jejího hlavního argumentu. Ačkoli se tvoří jeho pět pohybů, jejichž oblouk je nejdelší středním pohybem. Mahler představuje hudební argument především ve vnějších pohybech, spojovací vazby mezi prvními dvěma a posledními dvěma větami jsou natolik zásadní, že Mahler rozdělil symfonii na části a každé z těchto párových pohybů spároval tak, že dílo pěti pohybů je koncipováno jako zastřešující tripartitní podoba, stejně jako střední pohyby jeho dřívějších symfonií, je středobodem pátého scherzovského pohybu na první slyšení jen jako odklon od hlavního argumentu. Je to frivolní svět postav od tragické postavy jedné části a třetí část je projevem lásky a radosti, oslavou založení, zatímco vyděšený odvádí pozornost od rozvíjejícího se dramatu iniciovaného první částí, dělá to karikaturou sociálního svět kosmopolitní Vídně, který Mahlerovi připadal povrchní, dekadentní a nakonec rušivý. Není to poprvé, co se moderní zapojuje do parodie jako společenského komentáře. Vtiskl si klasický styl, který prošel vídeňskou hudbou v první větě jeho čtvrté symfonie, a karikatura a lidová hudba bohémská a židovská ve třetí nebo první větě, ale v posměšné opovržení Scherzo Mahlerem pro sociální tradice aristokracie a úpadek během konce století období ve Vídni, nezná hranice. S vídeňskou taneční hudbou zachází tak hrubě as drsnou frivolitou, že deska je na maniakální, ale je také sebereflexní. V pátém hrají motivické prvky větší roli než v jakékoli předchozí Mahlerově symfonii. Mahler integruje motivy do hudební struktury se stále větší jemností a vynalézavostí, používá je jako rytmické základy nebo jako předměty kontrapunktické souhry, často vytvářející motivickou síť značně složitého designu.
Na rozdíl od svých dřívějších symfonií Mahler již nevytváří celé věty z písní nebo témat písní, místo toho jsou hudební odkazy na jeho Lieder, které se vyskytují, jemnější a příležitostnější, což naznačuje buď náladu dřívější písně, nebo text, který doprovází konkrétní pasáž, kterou spojoval se symfonickým obsahem, ve kterém se objevuje. Fráze z Ruckert-Lieder a Kindertotenlieder se od Páté symfonie objevují stále častěji a vytvářejí vztah mezi subjektivním charakterem písní a implicitními filozofickými konotacemi symfonií, ve kterých se objevují. Přestože Schubert již používal písňová témata a čistě instrumentální díla, Mahler byl prvním skladatelem, který integroval do svých symfonií, frází nebo celých pasáží z jeho písní, aby zdůraznil jejich konotativní význam. Mahler také ošklivě a tematicky propojuje celý motiv symfonií s křížovými odkazy. Například otevření pátého je skvělé z der Kleiner Appelle pasáž, která se objevila na vrcholu vývojové sekce v první větě Čtvrté symfonie. V odpovídajícím pohybu Druhé symfonie Mahler použil mírně přepracovanou formu rytmického vzoru, který se objevil v první symfonii, nejprve uslyšíme výňatek z první symfonie a následuje ji z druhé symfonie.
Takové odkazy mezi Symphony fungují jako hudební i dramatické sjednocující faktory, které hudebně i dramaticky spojují celé symfonie. Hlavní tempa pohybů pátých symfonií jsou organizována v symetrické trojdílné formě. Pomalu, rychle, scherzo pomalu, rychle. Celková tonální struktura se liší od tradičních formalit. Tónový postup od C moll a první věty k D dur a finále, paralelně s dramatickým postupem symfonie od jejího tragického začátku až po radostný závěr.
Netradiční klíčové vztahy a harmonický postup zvyšují charakterizaci hudebních událostí. Mahler si stále více uvědomoval účinek, který mohou určité tonality vyvolat, a jak mohou zvýšit dramatický dopad. Využívá určitá klíčová centra k vytvoření zvláštní nálady nebo atmosféry, C moll a moll pro jejich tragický charakter, E dur k vyvolání nebeské blaženosti a E dur nebo C dur pro svou triumfální kvalitu. Náhlé posuny tonality k dálkovým klávesám mohou ještě zefektivnit radikální změnu tempa nebo předmětu, vytvoří pocit neočekávané změny směru jako hudební události. Mnoho komentátorů odkazovalo na podobnosti mezi Mahlerovým pátým a Beethovenovým, například jejich paralelní klíčovou strukturou. Oba začínají u menšího Mahlera v C ostrý, Beethovens v C a končí u hlavního Mahlerova v D a Beethovenova v C. Oba používají pohřební hudbu. jejich příslušné poslední dva pohyby obsahují strukturální nebo tematické souvislosti.
Vzhled Beethovenova modelu osudu počátkem Beethovenovy páté je podobný trumpetovému modelu, který otevírá Mahlerovu první větu, a oba obsahují radostné závěry, které vyřeší jejich tragické počátky, rozdíly však tyto práce odlišují. Na rozdíl od Beethovenovy páté Mahlerovy střední pohyby zahrnují jak parodii na kosmopolitní život, tak milostnou píseň něžnosti, pokud jsou hořkosladké nálady. Mahlerův symfonický svět jde daleko za Beethovenův rozsahem i dramatickým významem.
Mahler nebyl s pátým nikdy spokojen, během posledního desetiletí svého života ho neustále revidoval a upravoval. Alma Mahler tvrdí, že kritizoval jeho původní orchestraci, protože je příliš zmatená a plná zlomených arionismů, zejména ve velké ohradě, která se vyskytuje ve druhé i páté větě.
Mahler připustil první argument a pokusil se zjednodušit orchestraci, aby dosáhl větší jasnosti. Ve skutečnosti byl tímto cílem posedlý, mnohokrát revidoval skóre až do své smrti, nikdy nepřijal téměř ostré poznámky o Brucknerovi, rozhodl se ponechat si nádhernou velkou ohradu jako okamžitou vizi vykoupení a funguje jako ústřední bod dílů. jedna a tři.
Když Mahler psal pátý, byl na vrcholu svých sil, přesto cítil potřebu sebeobnovy. Proto opustil přírodní svět První symfonie a Wunderhorn Lieder, kvasarový náboženský spiritualismus druhé, panteismus třetí a dětský v Seussianovi. čtvrtého dílu, jak naznačuje La Grange, pokus o dosažení těsnější polyfonní sítě a nového orchestrálního stylu, obohacené a širší palety zvuku a hutnější, koherentnější struktury.
Navzdory tematickým a motivickým souvislostem s písněmi, které napsal současně, pátý představuje rozchod s Mahlerovým světem písní, který prostupuje Wunderhornské symfonie, a vytváří nový realističtější svět, ve kterém hrají Ruckert-Lieder a Kindertotenlieder důležitou roli .
Lew Smoley
