Průvodce poslechem - Symphony No. 7 Intro

Opis

Pokud je rozsah negativní kritiky nějakým náznakem, je Sedmá symfonie Mahlerovým nejproblematičtějším dílem. Při svém prvním představení byl sedmý přijat chladně, mnoho kritiků nevědělo, co si má myslet o jeho zdánlivě nesouvisejících pohybech, jeho obrovské rozlehlé struktuře a bohatství různých hudebních myšlenek. Kritici, zvyklí na Mahlerovy symfonie s nějakým základním programem, zjistili, že je málo, aby spojili pět vět dohromady, navzdory překrývajícím se křížovým odkazům, pak je tu finále, které způsobuje největší potíže. Co by Mahler myslel tím vším bombastickým a mimikry? Povrchně by se dalo navrhnout, aby noční obrazy prvních čtyř vět byly rozptýleny za bílého dne a zjevně chraplavou komedií finále, ale toto vysvětlení se zdá být příliš zjednodušující. Je to jediné poselství, které máme z takové rozsáhlé práce odvodit? Během let od sedmé premiéry mnoho významných mahlerovských učenců, Dereka Cooka a Hanse Redlicha mezi nimi dospělo k závěru, že symfonie je z velké části neúspěchem, přestože uznávají její pestrou orchestraci, fascinující obraznost a bohatství zajímavých hudebních nápadů .

Podle dr. Redlicha je hlavním problémem symfonie nedostatek soudržnosti. Tvrdí, že těchto pět vět spolu nesouvisí, ale stojí nezávisle na výrazném kontrastu, navzdory chabým pokusům o tematická spojení, protože u Redlicha symfonie jednoduše nevytváří svět, o kterém Mahler tvrdil, že byl prubířským kamenem jeho symfonií. V podobném duchu:
- Alban Berg popisuje symfonii jako regresivní
- a Derek Cook, pohrdavě to nazývají Popelkou mezi Mahlerovými symfoniemi, hanobící finále pejorativem Appalačská kapelníková hudba.
- Arnold Schoenberg nabídl velmi odlišný názor v dopise napsaném Mahlerovi několik měsíců po premiéře. Dojmy, které na mě udělal sedmý, jsou trvalé, jsem nyní opravdu úplně váš. Měl jsem dojem dokonalého odpočinku založeného na umělecké harmonii, něčeho, co mě uvedlo do pohybu, aniž by jednoduše narušilo mé těžiště, a ponechalo mě svému osudu, který mě klidně a příjemně přitáhl na svou oběžnou dráhu, jako by to bylo tou silou , který vede planety v jejich kurzech, což je nechává jít vlastní cestou a ovlivňovat je, jistě, ale způsobem tak měřeným a předurčeným, že nikdy nedojde k náhlým nárazům. Který pohyb se mi líbil nejlépe? U každého nemohu rozlišovat. Možná jsem na začátku první věty trochu váhal. Ale v každém případě na krátkou dobu a od té doby jsem se stále více a více zahříval. A nedošlo k žádnému relapsu, byl jsem naladěn na samý konec a všechno mi bylo tak transparentně jasné. Stručně řečeno, při prvním slyšení jsem cítil tolik jemností formy, a přesto jsem mohl sledovat hlavní linii. Dalo mi to neobyčejné potěšení.

Pokrytecký Schoenberg jen zřídka chválil hudbu svých současníků, takže bez výhrad někteří komentátoři dokonce považují sedmou za dvě symfonie, jednu světlou a homosexuální, druhou temnou a strašidelnou, pravděpodobně hrající na titulech noční hudby, která se uděluje druhému a čtvrtému pohyby, nazývané „nacht musique “. Richard Speck zdůrazňuje noční odkazy charakterizováním celé symfonie ve dne i v noci. Navrhuje, aby se dal nazvat sedmý procházka v noci, označuje své tři střední pohyby jako hlasy noci a finále, které nazval do rána. Podtitul, píseň noci, který se používá k označení názvu symfonie, nikoli Mahler, ale jeho vydavatel, je zavádějící a je méně častý, ale následující Speck vede některé komentátory k popisu každé z pěti pohyby v nočních obrazech, první představující tajemství, krásu a touhu noci, druhé jeho zjevení zasazené do nočního pochodu, třetí temný a děsivý svět pověrčivých hrůz, které straší v noci, čtvrtý noční serenáda a páté uvolnění z noci s ranními zvony zvonícími za jasného dne. Rovněž bylo navrženo, že sedmá je Mahlerova skutečná romantická symfonie, která se ohlédne nejen na stylistické 19. století, ale na stoličky starší hudby, která byla přímým důsledkem romantické éry, zejména písní a symfonií prvního období, které bylo silně ovlivněn Wunderhornovým liederem.

V této perspektivě jsou monografie Speck o tom Nachtova hudba v barevné frazeologii. První větu popisuje jako průvod přízračných hodinek přecházejících do dávno zapomenutých rytmů pochodu a toužebné písničky už dávno existovaly. Vteřinu nazval noční klid plný sladkých hlasů lásky, tajemného šeptání, vlnících se fontán a šustění lip na měsíčním náměstí malebného městečka.
Téma noci jako symbol záhadného neznáma a den jako osvětlení pravdy jsou typickými tématy umění romantické éry. Nedávné vydání Mahlerovy ručně psané cenové kopie skóre ukazuje, že Mahler získal titul Nacht hudba na druhou a čtvrtou větu, i když je Mahler v korespondenci označoval jako Andanteho, odkazoval se na Rembrandtovu noční hlídku při popisu obrazů, které se snažil vyvolat v první nacht musique. pojal finále jako pohyb zalitý slunečním světlem a překypující dobrou náladou, na rozdíl od temné, tajemné hudby, která mu předchází. Z těchto skutečností by se dalo odvodit, že Mahler zamýšlel přesně to, co Speck naznačuje, že předmětem sedmičky je noc a den, symboly, které Mahler dobře znal z přírodních děl, a Wagnerův Tristan a Isolda. Kromě takových důkazů máme od Mahlera malé písmeno L, které těmto argumentům dodává důvěryhodnost. Mahler měl se symfonií potíže, a to jak během jejího složení, tak po jejím dokončení.
Alma tvrdil, že to bylo napsáno v jedné dávce, ve dvou noční hudba první a zbytek během příští letní přestávky. Mahler se pokusil z těchto pohybů vytvořit celou Symfonii, stejně jako vytvořil Čtvrtou symfonii kolem dříve napsané práce na krvácení. Jeho snahy o to se projevily v jeho korespondenci s manželkou o průběhu symfonií v létě 19.
Mahlera brzy po dokončení díla během zkoušek na jeho první představení v Praze sužovaly pochybnosti a následně provedl nemilosrdné změny v orchestraci.

Retušovaná partitura způsobila při zveřejnění mnoho zmatků, což vedlo k mnoha chybám a tiskovým chybám, přestože významní hudebníci a intelektuálové jako Arnold Berliner, Ossip Gabrilovich, Alan Berg, Arthur Budovsky a Otto Klemperer pomohli Mahlerovi s revizemi a opravami partitury a části Mahler si nenašel čas na předložení revidované partitury pro druhé vydání. Nikdy se tedy definitivně nedozvíme, jaké změny mohl provést, víme však, že ačkoli je někdy mezi svými nejlepšími díly označován jako sedmý, nebyl s jeho orchestrací o nic spokojenější než s pátým. nebo šestý. Poznal ale jeho zemitý charakter, řekl: Musím vymyslet, jak z klobásového sudu udělat buben, nebo rezavý trychtýř v trubku a pivní zahrádku v koncertní síň.

Mahlerův osobní život nebyl během dvou let, ve kterých složil sedm, příliš příjemný. Ztratil své první dítě, jeho drahý Pucci prodal své milované letní sídlo Maiernigg a musel snášet nástup potíží, s nimiž se setkal při udržování pozice ředitele Vídeňské královské opery, která by nakonec vedla k jeho rezignaci.
Přesto je Sedmá symfonie, produkt takové neklidné doby, v konečném důsledku pozitivní, plná humoru a přetékající fantastickou hudební obrazností. Jeho koloristické efekty jsou nápaditější a jsou to variační a polyfonní techniky, kreativnější a subtilnější než v jakékoli jeho dřívější tvorbě. Zatímco někteří jsou zmateni mnoha odkazy na hudbu minulosti, vedle hudebních myšlenek hledících do budoucnosti se domnívám, že takový zmatek je ve skutečnosti důsledkem nepochopení účelu těchto hudebních odkazů a role, kterou hrají v celkovém Mahlerově pojetí . Jen krátce před složením sedmého modelu napsal šestý, jeho nejničivější prohlášení týkající se tragického osudu lidstva. Tato životně důležitá mučená práce vyčerpala Mahlera fyzicky i emocionálně. Když vypudil intenzivní emoce, které musel cítit při skládání šesté nejosobnější práce, potřeboval uklidnit roztříštěné nervy a odvrátit mysl od myšlenek na smrt, které ho během kompozice symfonií neúnavně sužovaly.

S další Symfonií sedmou se zaměřil na lehčí, ale stále démonickou stránku svého ducha, a oddával se své zálibě v parodii. Tuto stranu jeho osobnosti jste již odhalili v démonické mimikry šestého scherzo hnutí a druhé větě čtvrtého, papouškovské mystické prvky se také objevují v pohybu pohřebního pochodu první a první věty Čtvrté symfonie, kde karikuje Vídeňské hudební tradice. V sedmém Mahler nejen paroduje hudbu Haydna a Wagnera, ale také si užívá vídeňské operety, ale může se také záměrně bavit svým vlastním hudebním stylem. Pokud se díváme v tomto světle, takzvané kompendium mahlerovských myšlenek, které se objevuje v symfonii, daleko přesahuje opakování sebe sama, které Redlich znevažuje těch v sedmém, zaujímám postoj, že Mahler vytváří parodii na ústřední bod, nemá konkrétní témat nebo pasáží, ale celé Symfonie.

Je zřejmé, že sedmá obsahuje mnoho typických mahlerovských stylistických prvků, jako je pohřeb, úvod do března, příroda, hudba, srovnání taneční a pochodové hudby a několik vlastních citátů nebo vlastních parafrází. I hlavní téma prvního pohybu je cyklicky citováno ke konci finále, což je zařízení přivlastněné především z Brooklynu, které již používá Mahler a několik jeho předchozích symfonií. Navrhuji, aby tyto charakteristiky a tematické odkazy skutečně nenahrazovaly kreativní inspiraci. Ale sebeparodie je druh humorného sebezkoumání, které je jen zřídka, pokud vůbec někdy, zapojeno skladateli, pokud jde o jejich vlastní hudbu. Je možné, že Mahler je mefistofelskou parodií na svého hrdinu ve scherzu, šestém symfonickém hitu. V sedmém důsledku se tedy Mahler mohl zapojit do takového sebezkoumání, jaké navrhuje šestá symfonická scherzo, zejména pokud jde o jeho vlastní styl, nikoli kriticky, ale ve zdravém duchu dobrého humoru.

Mahler, oddávající se své humorné stránce, deflauje úvodní hudbu k pohřebnímu pochodu, takže působí více groteskně než truchlivě. nehanebně se baví s motivy stěn tím, že si je plete s pochodovou hudbou noční hudba jeden. Vytváří stíny Goblinesque postavené vedle absurdní malé nástěnné melodie ve scherzovém hnutí a nabízí krásné Nocturne, které, jak se zdá, napadají i malá štěbetající stvoření v nacht musique. A navrhuje Stentorian March, který ve finále bojuje s maličkým menuetem, sotva hodným protivníkem hrdiny moláry. V kontextu takové parodie Mahler nadále zvyšuje složitost své polyfonní techniky. I když nikdy na úkor přehlednosti a formálního provedení. klíčové spínače, které terorizují pátou a šestou symfonii, jsou v sedmé ještě radikálnější, mají zde posílit její ďábelský humor. Klesající čtvrtý je opět výrazným prvkem tematické stavby děl. Ale zde to Mahler také používá harmonicky a vytváří akordy překrývajících se kvart, které spolu s tonálními prvky vedou k novým a revolučním harmonickým praktikám. Také přidává ke svému obvyklému rozsáhlému orchestru řadu nástrojů, které se v symfonickém orchestru vyskytují jen zřídka, například kytara a mandolína a Čtvrté hnutí. Využívá každý nástroj pro jeho speciální tonální kvality a používá neobvyklá instrumentální seskupení k vytváření nápaditých efektů. Nehledě na mnoho unikátních charakteristik má sedmá ve své celkové struktuře mnoho společného se svými dvěma předchůdcovskými symfoniemi a dále s tím, jak Mahler generuje a integruje tematický a motivický materiál.

Stejně jako pátý má pět pohybů uspořádaných v obloukovité formě, přičemž středový pohyb scherzo je středobodem a Rondo pro finále. Na rozdíl od pátého jsou vnější pohyby sedmé rozsáhlejší než střední pohyby a scherzo je spíše nejkratší než nejdelší, protože v pátém je sedmá klíčová struktura příkladem progresivní tonality, otevírající se v mollu klíč B moll, s hudbou z pohřebního pochodu, často kontrastující s durovými a minoritními tonalitami a končící jasnou durovou tonalitou, C dur s planoucí bujarou radostí. Společný základ existuje také mezi šestým a sedmým, stejně jako šestý, vnější pohyby sedmého jsou delší a podstatnější než střední pohyby. V obou symfoniích převládají klasické formy, početné je groteskní umění. Motiv akordického osudu se objevuje v sedmém, ale tam je maskován, aby vytvářel velmi odlišné efekty, než když se používá v šestém, kravské zvony vytvářejí nostalgickou atmosféru.

Dlouhý segmentovaný úvod začíná oba první pohyby a slouží jako a ritornello motivy poskytují melodický materiál vyvinutý v průběhu příslušných pohybů. A hlavním tématem jejich prvních pohybů jsou téměř zrcadlené obrazy každého druhého. Je pozoruhodné, že díla tak úplně odlišných postav, jedné tragické a mocné, druhé para mystické a nakonec radostné, mohou mít tolik společného.
Úzkost páté symfonie je první částí a doom-naložená síla šesté symfonie je vnější pohyby chybí většinou v sedmém, kde ani Vykouzlení hoffmaneských obrazů duchů ve středních pohybech nevystraší, ale pouze fascinuje a matou.
Navzdory negativnímu komentáři k Sedmé obsahuje množství kreativních a zajímavých nápadů, fascinujících obrazů a mimořádnou rozmanitost barevných efektů. Ačkoli jsou jeho strukturální problémy skličující, zdá se, že když jsou koncipovány jako obrovská hudební parodie, divergentní prameny sedmého soudržnosti.


Lew Smoley

Pokud jste našli nějaké chyby, upozorněte nás prosím výběrem tohoto textu a stisknutím Ctrl + Enter.

Zpráva o pravopisné chybě

Následující text bude zaslán našim editorům: