Průvodce poslechem - Symphony No. 8 Intro

Opis

Mahlerova osmá symfonie je jeho nejambicióznějším dílem. Dosahuje úrovně složitosti, šíře námětu a velikosti sil, a to nejen v Mahlerových dílech, ale také v historii symfonie do data jejího složení. Dokonce i sborové symfonie Beethovena, Mendelssohna a Liszta využívají sbor pouze ve finále Berlioz, Romeo a Julie, Opus 17 a Sibelius Kullervo Symfonie přes sedm jsou vzácnými příklady sborových symfonií napsaných před osmou Mahlerovou, které po celou dobu používají hlasové síly.
Silný vliv sborových symfonií Beethovena, Mendelssohna a Liszta na osmou jako rodiče, zejména v dramatickém stylu sborového psaní, použití klasických forem k zajištění soudržnosti při nastavování textu a povaha a tvar tematického materiálu . Osmý je sestaven ze dvou částí:
- Text první části je středověký latinský hymnus “Duch Venu Stvořitele".
- A druhá část nastavuje závěrečnou scénu Goetheho Fausta.

Franz Liszt také nastavil finální „mysticismus“ refrénu od Fausta, jedná se o Faustovu symfonii, ale Liszt pouze přidává refrénového mystika jako alternativní zakončení mefistického hnutí. Zatímco Mahler nastavuje celou závěrečnou scénu, původní orchestrální zakončení Liszta z Faustovy symfonie ponechává dílo bez apoteózy. Zůstává ve spárech Mefista bez náznaku vykoupení. Nastavení Curtisova textu od Liszta a Mahlera se velmi liší jak velikostí, tak obsahem, i když jak v záři slávy. Zajímavá je také podobnost a rytmická konstrukce mezi hudbou a textem. Oba skladatelé používají vzor opakované noty a pětičlenné frázování, přestože text by jistě vyhovoval čtyřbarevnému frázování. Léčí také Ewig-Weibliche segmentově sólově, Liszt, tenorista, Mahler dva soprány se sborem.

Ačkoli Mahler nemyslel příliš na Liszta jako na symfonického skladatele, mohl být ovlivněn jeho předchůdcem v používání varhan a harmonia ve Faustově symfonii.

Osmý výsledek spojení formálních symfonických principů s důkladným komponovaným textem a deklamativním vokálním stylem vyústil v hybrid audiovizuální opery a kontrapunktické techniky Symphony molars nikdy nebyl složitější ani komplikovanější. Potvrzuje pevnost tonality a všezahrnující programovou orientaci, která v jeho středních dobových symfoniích chyběla.
Osmá symfonie není jen kombinací Mahlerova kontrapunktického umění vyvinutého během jeho středního období, ale také naplněním jeho symfonického stylu až do doby, kdy byl napsán. Lze to také považovat za splnění příslibu Beethovenova Devátého, dokonalého spojení sborových a orchestrálních sil. V symfonickém prostředí. Mahler syntetizuje hudební styly a integruje prvky německého romantismu, vídeňského klasicismu a italského baroka. Jeho aplikace motivické symboliky dosahuje úrovně složitosti a jemnosti, které se ještě nevyrovná s žádnou jinou hříšností. Jeho technika dramatického vývoje také dosahuje úrovně složitosti a vynalézavosti, která nemá v jeho vlastních dílech ani ve všech ostatních před ním obdoby.

Úspěšná konfrontace tak různorodých textů, jako je mnišský latinský chvalozpěv, a závěrečná scéna z Goetheho Fausta je sama o sobě úžasným úspěchem. Přesto komentátoři často nechápou koncepční souvislosti mezi těmito zdánlivě nesouvisejícími, poetickými díly napsanými v různých jazycích a vzdálenými chybami. Několik pozoruhodných Mahlerových odborníků, jako byl Donald Mitchell, vynaložilo úsilí na objasnění koncepčních vztahů, které spojují tyto značně rozdílné texty. Na Osmém může být nejpozoruhodnější rychlost, s jakou byl napsán. Skládání tak masivní a složité práce je náročný, ne -li monumentální úkol.

Podle Almy „bylo dosaženo za osm týdnů“, řekla: „Kreativní šílenství a rozruch, zdá se, že ten osmý propukl v záplavě tvůrčí energie.“ Mahler poznal její význam v kontextu celé své práce, když řekl: „Osmé je něco, ve srovnání s čím všechna moje další díla nejsou pouhé úvody. Nikdy jsem nic podobného nenapsal. Je to obsahově i stylem úplně něco jiného než všechna moje další díla a rozhodně to je největší věc, kterou jsem kdy udělal, ani si nemyslím, že jsem kdy pracoval pod takovým pocitem donucení. Bylo to jako blesková vize. Viděl jsem celý kousek bezprostředně před očima a potřeboval jsem ho jen zapsat, jako by mi byl nadiktován. “

Je to, jako by se latinská hymna modlila za obnovu tvůrčí síly, odrážející Mahlerovu vlastní, poté, co měl tolik obtíží sestavit sedmou, když se k této modlitbě může připojit s idealizací lásky jako zdroje tvořivosti zastoupeného na faustovské scéně, Mahlerovy kreativní energie byly znovu oživeny neuvěřitelnou silou. Jedním z nejvíce fascinujících aspektů díla je spojení pohanské a křesťanské mystiky, as Gabriel Engels tak výstižně to popsal v souvislosti s náboženstvím se sekulárním textem, Mahler integruje své kvazarské náboženské hledání smyslu a účelu života do svého důkladného humanismu, aby vytvořil prohlášení víry, aby citoval Philipa Barforda: moji mši nelze brát doslovně, mohl dokonce mít to, co by někteří mohli považovat za pytel náboženského záměru, když vedle sebe postavil posvátný a světský text. Po Mahlerově přeměně na katolicismus nikdy nepraktikoval své nově nabyté náboženství, protože byl fascinován spíše svými mystickými vlastnostmi než věrný svému dogmatu nebo rituálům. Jednou připustil, že by nikdy nemohl sestavit liturgickou mši, protože by se zdráhal napsat krédo. “

Je ironií, že Mahler k němu přišel latinsky prostřednictvím Goetheho překladu, což ho možná vedlo k tomu, aby jej použil jako bránu k poslední scéně Fausta.
"Duch Venu Stvořitele„Text první části je oficiálním pro druhé nešpory Letnic, pokornou modlitbou za osvícení. To bylo v Mahlerově době přičítáno Rabanovi Maurovi, arcibiskupovi dolů, jehož data jsou 776 až 856.
Mahler transformuje tuto obskurní liturgickou velmi osobní nabídku na hromový vojenský pochod jako odměnu za tvůrčího ducha tím, že jej spojuje s faustovou scénou ve druhé části, Mahler spojuje kreativitu s láskou a tím poskytuje další odpověď na existenciální otázky týkající se světel smysl a hodnota, které ho nepřetržitě pronásledovaly. Přes jeho použití modelu křesťanské hymny je jeho odpověď na tyto základní otázky sekulárnější než náboženská. Goetheho text tak reaguje na latinský hymnus: „sláva života je v aspiraci na kreativitu prostřednictvím lásky, a ne v jejím naplnění“.
Mahler vyjádřil své myšlenky týkající se tématu osmého na mnoha místech. V dopise Almě napsaném v červnu 1909. Zmínil se o polaritě mezi vždy mužným, kterou popsal jako věčnou touhu, snahu, postup vpřed a stále ženskou Goetheovu ewig Weibliche. Místo odpočinku cíl, zosobněný umučenou gloriosou, na konci Fausta.

Během zkoušek, které předcházely premiéře symfonií v Mnichově, Mahler přirovnal konceptuální dualismus a práci k práci mezi pohanským a křesťanským světonázorem. Říká: „V Sókratových diskurzech Platón uvádí vlastní filozofii, která jako nepochopená platonická láska ovlivňovala myšlení po staletí až dodnes. Podstatou toho je ve skutečnosti Goetheho myšlenka, že veškerá láska je generativní, kreativní a že existuje fyzická a duchovní generace, která vychází z těchto šípů. Máte to v poslední Faustově scéně, představené symbolicky, že láska může být postupně sublimována, dokud se neprojeví v nejvyšším vědomí filozofova rozjímání o kráse “.

Mahler měl dlouhodobou afinitu k Goetheho dílu, ale zdráhal se německému mistrovi zhudobnit jeho velkolepý opus ze strachu, aby v nejmenší míře nesnížil jeho poetický výraz.
Když Mahler poprvé četl Veni Creator hymnus, a vytvořil spojení mezi ním a závěrečnou scénou Fausta, zjevně dal své pochybnosti stranou a nechal se vést svými jedinečnými hudebními a estetickými dary. Goethe i Mahler uznávají stejnou základní pravdu, že hledání smyslu a lidské existence nakonec uspěje tím, že vyvrcholí metafyzickou zkušeností absolutní moudrosti, moci a lásky. Mahler ve Faustově scéně řeší lidské pochybnosti a strachy, které jsou vyjádřeny v latinském chorálu. Naopak, hymnus poskytuje vykupitelskou odpověď na pozemské nepřiměřenosti, které ohrožovaly kreativitu na faustovské scéně, jak na druhé, tak na třetí symfonii. Láska opět poskytuje odpověď prostřednictvím vyjádření božské a světské síly lásky.

Lidské bytosti mohou dosáhnout naplnění v kreativitě. Ačkoli je implikováno, že toto samo generované naplnění je dosaženo bez zásahu Boží milosti, Mahler by pravděpodobně uznal, že tvůrčí jiskra je božsky inspirována.
Latinský chorál Philip Barford prošpikovaný obavami z lidské omylnosti, které jsou v druhé části vyřešeny způsobem typickým pro Mahlera, říká: „často se zdá, že čím více Mahler pochyboval, tím více trpěl generalizovaným pocitem nejistoty a úzkosti “tím více vyzdvihl pojem spásy pro sebe a lidstvo v transcendentálních vizích.” Dalo by se dobře dodat, že myšlenka vykoupení utrpením je podstatná jak pro židovskou křesťanskou etiku, tak ironicky pro její protiklad, nietzscheovskou filozofii. Mahler nejen, že obratně spojil zdánlivě rozdílné filosofie do jediného pojetí základního smyslu života, ale dovedně propojil tematický a motivický materiál ve složité síti symbolismu, aby tento význam sdělil, podobně jako Wagner používá světelné motivy, slova nebo fráze v textu jsou zpívány hudební motivy, s nimiž jsou ztotožňovány, a které procházejí procesem vývoje a transformace.

Na rozdíl od Wagnerových hudebních dramat, v osmém, Mahler integruje své motivační myšlenky do symfonické krajiny, ne proto, aby řídil jakýkoli dramatický scénář, v čem identifikujeme jeho prvky, ale aby vyvolal koncepční spojení mezi texty a nasměroval posluchače k ​​emotivnímu reakce na významné aspekty jejich významu. Bachova sborová hudba má zejména kantáty a moteta a Händelova ovlivnila Mahlerovu metodologii. Během svého středního období Mahler provedl důkladnou studii boxové kontrapunktické techniky, zvládá vlivy zvláště patrné při Mahlerově zpracování pasáží pro plný chorus, například v úvodním žilnatém sboru první části. Ačkoli jsou evidentní další charakteristiky barokního oratoria, absence striktní narativní formy a procesy využívající tematický a motivický materiál jsou v zásadě symfonické. Mahlerovo využití prostorových efektů v osmém připomíná oba Das klagende Lhala Druhá symfonie. Umístí mučednickou gloriosu vysoko nad orchestr a sbory používají off-stage dechové pásmo a umístí dvojitý sbor a typicky techniky, které sahají až do benátské renesance a díla Palestrina, Lassus a Gabriellese, tato perspektivní použití vesmír jsou předchůdci prostorových efektů vyvinutých ve druhé polovině 20. století. V Osmé symfonii Mahler představuje nový princip variační formy, kterou nazývám progresivní tematická generace. Touto technikou Mahler konstruuje téma z materiálu poskládaného dohromady v průběhu pohybu. Část druhá téměř hodinová je v podstatě soubor variací při hledání tématu, které dosahuje naplnění až ke konci. Mahler nepředstavuje pouze hlavní téma a poté jej nechá podstoupit variace. Postupně rozvíjí své hlavní téma v průběhu podstatného počtu variací, než jej v definitivní podobě představí v závěrečných okamžicích symfonie.

Prostřednictvím tohoto neobvyklého evolučního procesu je téma generování variací slyšet úplné až na konci variační sekvence. Podobně Mahlerova progresivní tonalita nabývá v osmém zcela odlišného obratu, na rozdíl od jeho symfonií středního období, v nichž kromě šesté jsou celkové tonální posloupnosti od mollové k durové, které jsou osmé, kruhové, začínající a končící v E flat major, po mnoha odbočkách, tedy fungující jako hlavní klíčový protějšek Šesté symfonie, která začíná a končí v mollové tónině. Tento proces byl koncepčně přirovnán k Nietzscheho pojmu věčného návratu, pro který by mohl být závěr Goetheho Fausta považován za symbolické znázornění.

Některé z otázek, zda by osmá měla být nazývána symfonií, zatímco existují strukturální podobnosti mezi finále druhé symfonie a osmé, například mezi počátečním vzhledem refrénu a druhé a sborovým mystikem od druhé části, tyto jsou stěží dostačující k ospravedlnění nálepky Symphony. Někdo by se mohl podívat na Brucknerovu Pátou symfonii s velkým mosazným chorálem ve finále jako cizinec, a to i přes absenci sborové hudby, ale osmá je opravdu symfonií, protože má složitý vzájemný vztah k tematickému a motivickému materiálu a aplikaci symfonického orchestru. formální zásady v obou částech.

Ačkoli Mater organizoval první část, převážně v klasické první větné formě, odchýlil se od jejích struktur a rozšířil svůj tripartitní formát tak, aby zahrnoval mnoho hudebních myšlenek. Například zahrnuje dvojitou fugu na vrcholu vývojové sekce, dalekohled do rekapitulace, jak Hans Redlich, tak Alfred Mathis tvrdí, že Mahler původně plánoval osmou v zásadě klasickými liniemi. Podle těchto známých učenců obsahuje raný návrh následující strukturální osnovu pro čtyřvětou symfonii. První věta se nazývala Hymnus Veni Creator, což je zásadní jako stejný název jako první část závěrečné práce. Druhý by byl povolán Scherzo vánoční hry, třetí Adagio: Charitaa čtvrtá hymna Zrození Eros.

Střední pohyby, které měly být čistě orchestrální, byly odstraněny. Někteří komentátoři se pokusili rozdělit druhou část a vnutit ji do tradičního symfonického designu adagio scherzo finale, aby toto dílo ospravedlnili jako symfonii a lépe integrovali její dvoudílný design. Donald Michel dělá nejúplnější a nejnaléhavější argument proti této druhé části umělého dělení. Zdůrazňuje například, že úvodní sbor ukotvení slouží spíše jako předehra v nezávislém hnutí. A že prvky scherzanda se objevují i ​​na jiných místech, než která se označují jako takzvané scherzo hnutí.

Strukturu části dvě lze vhodněji chápat jako rozsáhlou sérii variací, které je integrují a rozvíjejí tematické a motivické prvky z obou částí. Radost, kterou Mahler musel zažít z náhlého výbuchu tvůrčí energie, která vyústila v osmou Symfonii, měla být brzy zrušena první ze série intervenujících katastrof. Zhruba v době, kdy Mahler dokončoval orchestraci symfonie, jeho první dcera Marie podlehla Diptherii, ráně, ze které se Gustav ani Alma nikdy úplně nevzpamatovali. Brzy po této hrozné tragédii Alma zkolabovala a Mahlerovi diagnostikovali chlopenní srdeční onemocnění. V důsledku této srdeční vady musel na celý život zcela změnit svůj denní režim a omezit namáhavé fyzické cvičení, na které byl zvyklý. Aby toho nebylo málo, jeho působení ve Vídeňské státní opeře mělo brzy skončit nešťastným koncem, kombinace stále účinnější opozice vůči jeho panovačnému způsobu chování, neúnavných požadavků na členy společnosti a jeho neochoty či neschopnosti vyhladit problémy, které z toho vyplynuly, skončily jeho ukončením.

Mahlerův vztah s Almou se během této doby také zhoršil, cítila se čím dál více odcizena svému slavnému, ale angažovanému manželovi, a podle její chované zášti vůči němu za to, že jí zakázal skládat. Mariina smrt se zdála být zlomovým bodem v napětí, které narůstalo mezi Mahlerovým ne zcela zapomínáním na jeho manželské problémy, Mahler hledal pomoc u Sigmunda Freuda, setkali se krátce před plánovanou premiérou osmého, čtyři roky po v létě, ve kterém byla složena, si Mahler po rozhovoru s Freudem uvědomil důležitost Almy v jeho životě a rychle podnikl kroky k nápravě jejich napjatého vztahu. Nyní ji povzbudil ke skládání, prozkoumal její práci a navrhl zlepšení. Jeho komunikace s ní se stala osobnější a láskyplnější, jako gesto jeho obnovené oddanosti jí Mahler věnoval osmou Symfonii, která platí za lásku a kreativitu Almě, kterou nyní uznal za svůj největší tvůrčí zdroj. Právě v této souvislosti Mahler pořádá premiéru své gigantické sborové symfonie. Už jen dát dohromady vokální sborové a orchestrální síly, které práce vyžaduje, byl neuvěřitelně obtížný úkol. Vyčesal operní domy a koncertní sály Evropy pro zpěváky a hudebníky, aby vytvořil mezinárodní soubor, který reprezentoval mnoho velkých měst na kontinentu. Bylo shromážděno tak obrovské množství představení, že producent této extravagance Emile Goodman účtoval dílo jako symfonie 1000, titulky přetrvávají dodnes.

Mahler v charakteristicky cynickém vtipkování odkazoval na produkci jako show Barnum a Bailey. Když Mahler angažoval tento obrovský soubor, velmi usilovně pracoval na přípravě symfonie. Požádal o radu svého scénického designéra ve vídeňské opeře Alfreda Rollera ohledně umístění zpěváků a souvisejících scénických záležitostí.
Mahler se odchýlil od obvyklé praxe mít při představení díru plně osvětlenou a udržoval své publikum v naprosté tmě. I tramvaje byly varovány, aby procházely Festivalovým sálem co nejtišeji, aby nepřekážely při představení. Celá Mahlerova usilovná práce vyústila v drtivý triumf. Podle Diky Newlinové byla premiéra osmé, jak řekla, „největší den v Mahlerově životě. “ Mohutné publikum zahrnovalo významné osobnosti evropských hudebních politických a intelektuálních světů, od nichž jsou zprávy o koncertu vázány. Poté, co Mahlerovi pomohl s přípravou jednotlivých částí představení, se mladého obdivovatele a později celoživotního obhájce jeho hudby, představení zúčastnil Otto Klemper, přiznal, že když poprvé slyšel slovo úplné, uvědomil si to plněji než dříve velikost jeho skladatele. Jedinou otázkou, která zůstala, bylo, odkud by se žánr Symphony mohl dostat odtud, protože osmý znamenal konec jedné éry. Mnoho lidí mělo pocit, že toto monumentální mistrovské dílo bylo vrcholem dlouhé historie symfonie až do své doby, jako byla Beethovenova devátá, když byla psána téměř před sto lety.

Mahlerovo klesající zdraví ho přinutilo vyhradit si síly, a to ovlivnilo jeho styl vedení. Vynakládal velké úsilí, aby ovládl svůj obvyklý ohnivý temperament. Někteří jeho kolegové by měli tendenci k tomu, aby premiér s úžasem komentoval, jak se ustálý Mahler objevil na pódiu. Divoké gestikulace minulosti zcela zmizely. Podal strhující výkon, který byl charakteristickým znakem jeho kariéry symfonického dirigenta. O šest let později, po americké premiéře symfonie ve Filadelfii, její dirigent Leopold Stokowski přirovnal dojem, který na něj působil, k místu, kde Niagara padá na prvního bělocha, skladatele, jehož hudba byla za jeho života tak snadno nepochopitelná.

Je ironií, že Mahlerovo nejsložitější dílo se ukázalo být tak snadno přijatelné, jak předpovídal tolik, že většina kritických komentářů k osmému byla pozitivní, ne -li zářivá ve chvále. Paul Becker to nazývá summit, ze kterého lze získat přehled o Mahlerových dílech.

Nejzávažnější kritika přišla od Hanse Redlicha, který jej považuje za nejslabší z Mahlerových symfonií, snadno shledá, že se tyto dvě části liší stylem a obsahem, aby vytvořily integrovaný celek, a dominance bytu k přetrvávání v celém textu. Tvrdí, že návrat popisného a hyperemotivního stylu po polyfonních přísnostech první části nevede k pojmové jednotě, které bylo lépe dosaženo ve druhé a třetí symfonii. Redlichův komentář však nedává dostatečnou spravedlnost rozsáhlé síti tematických a motivických vzájemných vztahů mezi jednotlivými částmi. Skvěle vymysleli postup variací, které vyvrcholily úplným prohlášením hlavního tématu a závěrečné cody a pozoruhodnou integrací hudební a textové symboliky, což vše dohromady vytvořilo dílo mnohem jednotnější, než jakýkoli Mahlerův předchozí symfonie.


Lew Smoley

Pokud jste našli nějaké chyby, upozorněte nás prosím výběrem tohoto textu a stisknutím Ctrl + Enter.

Zpráva o pravopisné chybě

Následující text bude zaslán našim editorům: