Opis
S devátou Mahler se vrací k čistě orchestrální symfonii, poté, co se mu podařilo integrovat sbor a orchestr do jeho osmé, a žánry písňového cyklu a symfonie a Das Lied von der ErdeMahler obrací svou pozornost k čistě abstraktní orchestrální hudbě svých středních dobových symfonií, aby vyjádřil temné myšlenky na smrt, které ho obklopily během jeho posledních let.
Mahler, který byl stále aktivním dirigentem, vytvářel ambiciózní plány do budoucna, musel si však uvědomit, že jeho zdraví ubývá. Ačkoli smrtelnost byla pro Mahlera po většinu jeho života pálčivým problémem Píseň, jeho způsob vyjadřování se stal intenzivněji osobním a hluboce filozofické myšlenky na jeho vlastní smrt motivovaly k většímu zoufalství v jeho obsedantním hledání smyslu a hodnoty v lidské existenci jako ospravedlnění nutnosti snášet neodůvodněné utrpení, které vede pouze k hrobu. Ačkoli způsob hudebního vyjádření zůstává hluboce subjektivní, zdá se, že Mahler dosáhl v deváté nové úrovně abstrakce, když zkoumal svět lidských pasosů, jako by to bylo ze vzdálené roviny. Většina komentátorů vidí, že devátá je Mahlerova rozloučení se životem, a uznává to jako Píseň zaměřuje se na smrt, ale v devátém se Mahler zdá být více zaměřen na vyjádření negativní stránky problému, představující problém lidské úmrtnosti z nové perspektivy, hudební odkazy na Píseň které se objevují v deváté, nejsou v žádném případě ústupkem, že problém byl definitivně vyřešen v předchozí práci. V devátém tedy Mahler znovu začíná zkoumat pozitivní i negativní stránky lidského života, aby našel udržitelný smysl a hodnotu tváří v tvář nevyhnutelné smrti.
- Nazval Derek Cook symfonii Mahlerovou temnou nocí duše a dodal, že to značí Mahlerův nejvzdálenější sestup do kopce zoufalství? Podle kuchaře „smrt je konfrontována na holé existenciální úrovni a je považována za všemocnou“.
- Hans Redlich věřil, „že Mahlerův přístup k jeho posledním třem symfoniím byl morbidní, rozporuplný a někdy téměř patologický“. Udělal hodně pro udržení mýtu, že Mahler instinktivně cítil, že jeho poslední hudba byla jeho vlastním rozsudkem smrti.
- Paul Becker navrhl, aby devátý mohl být nazýván „co mi říká smrt“. Po módě titulů Mahler zpočátku dával pohyby své třetí symfonie.
- Gartenberg a Barford zvažují Symfonii deváté Mahlerovy smrti a transfigurace.
- Carl H. Verner to přirovnává k Čajkovského Pathétique Symphony v celkové podobě i podstatě. Srovnání by Mahlerovi pravděpodobně připadalo znepokojující, protože si myslel, že Čajkovského hudba je většinou povrchní.
- Donald Mitchell prozkoumal blízký vztah symfonie k dalšímu dílu orientovanému na smrt, Kindertotenlieder.
- Bernt Schopenhauer odkazuje na vágní Death Mystique, o které se domnívá, že prostupuje symfonií.
- Leonard Bernstein ve svých Nortonových přednáškách přednesených na Harvardské univerzitě zašel tak daleko, že naznačil, že Mahlerova devátá byla prorockou vizí hrůz 20. století, končící vroucí modlitbou za záchranu před strašlivou destrukcí, kterou by lidstvo mohlo brzy navštívit.
- V této souvislosti se uvažuje o pohledu Constantina Florose příliš pozitivně, jak řekl: „navzdory základní náladě rozloučení a smutku ukazuje dílo velkolepou konstruktivní až tonickou sílu, což odůvodňuje odkazovat na něj jako na první příklad nové hudby ”, Citát.
Ti, kdo interpretují devátou jako symfonii o smrti v jednom či druhém projevu, obvykle podporují svůj postoj tím, že naznačují, že ve finále Mahler rezignuje na svůj osud, stejně jako na konci roku Píseň. Věřím, že devátá není jen o smrti, ani nekončí tragickou rezignací na osud. Jako temperament Nietzschean měl Mahler hlubokou lásku k životu, jak ukazuje Das Lied, ale byl pronásledován paradoxem nekonečného utrpení lidstva a neustálého usilování o cíle, které tehdy nebyly splněny. Jako existenciální umělec pociťoval absurditu tohoto paradoxu akutně v posledních letech svého života, protože si začal více uvědomovat svou bezprostřední smrt a Mahler se ve své hudbě potýkal s paradoxem životní smrti až do samého konce. Nebál se smrti jako nosiče nekonečných mučení ve věčném pekelném ohni, ale když konec života, úplná ztráta vědomí světel diví a vzrušení z tvůrčího úsilí se zvyšuje v cele smrti, zoufale se potřeboval smířit smrt jako konečnost se zkouškami a strastmi, které utrpěl, aby našel smysl a hodnotu ve svém vlastním životě, a tím vykoupil jeho skutečnou hodnotu. V tomto ohledu byl moderním člověkem, velkým spisovatelem, pohlcen nesmyslným zmatkem života, vystaveným nekonečnému utrpení a žijícím bez země, bez konečného smyslu nebo účelu.
In Píseň, Mahler nejen rezignuje na smrt jako tragický závěr nesmyslného života, ale přijímá lidskou smrtelnost jako součást života, která bude pokračovat jako slova v Píseň dát to rozkvétat na jaře, věčně.
V devátém Mahler znovu čelí strašlivým vizím hřbitovové scény popsaným v pohybovém triku Píseň. Tentokrát vyvolává takové úzkostné myšlenky, ne v idealizaci času a místa, ale ve svém vlastním světě, který sám umíral svou vlastní dekadencí, v orgii nesmyslného shovívavosti.
Založil posvátnou Vídeň a evropskou hudební tradici, přičemž obojí se mu líbilo vypořádávat se s viditelnými známkami blížícího se zániku. Radikální sociologické, psychologické a umělecké myšlenky se začaly prosazovat na přelomu minulého století, Mahler si je dobře uvědomoval, i když je zcela nepřijímal. Dalo by se říci, že jeho svéhlavé zacházení s tradičními hudebními principy podpořilo rozvoj moderní hudby, která měla brzy svrhnout většinu zavedených standardů kompozice, které stále přijímal. Ačkoli Mahler na tento vývoj přikývl, jako uvolnění tvůrčího pudu, myšlenka například na konec tonality by ho pravděpodobně znepokojovala.
Mahler tak byl s velkým znepokojením svědkem toho, co by mohlo být prorockou vizí blížícího se zániku civilizace i hudební tradice, které oba miloval, a to se také stalo zdrojem dramatu, které se odehrává v deváté. Mohlo by být hodnější Mahlerovy hluboké lásky k životu, přistupovat k devátému ne jako k symfonii o smrti, ale jako k rozloučení se životem.
Mahlerův tvůrčí život je naplněn symfonií, která shrnuje většinu jeho výstupů, a to jak stylisticky, tak s využitím četných odkazů na jeho předchozí díla, jako u většiny jeho čistě orchestrálních symfonií, vnější pohyby obsahují hlavní hudební argumenty:
- První věta stanoví základní otázky, které je třeba vyřešit ve finále.
- Druhá věta se staví proti tradičním evropským, zejména rakouským tancům proti sobě, jako symbol protichůdných společenských charakteristik.
- Ve třetí větě je nejzřetelnější bodnutí Mahlerova sarkasmu v kousnutí jeho para zřetelné šířky.
Ale na rozdíl od téměř všech jeho předchozích symfonií, s jedinou výjimkou třetí, Mahler končí devátou pomalým pohybem, ani vítězným závěrem, ani apoteózou, ale vroucí modlitbou za přežití lidského ducha, podrobeného ničivá síla negativních sil v něm. Tato modlitba nebude zakončena beznadějnou rezignací, ale přijetím života, který zahrnuje jeho negativní i pozitivní stránky, a tím připomíná základní filozofii Píseň.
Není to tak, že Mahler uzavírá devátý pomalým pohybem, díky kterému je tato symfonie tak strukturálně vyspělá, ale že ji také začíná pomalým pohybem. Dva vnější pohyby, které obsahují hlavní existenciální argument díla, tak nastavují neobvykle pomalé tempo. Tyto dva střední pohyby jsou typičtější v přístupu Mahlerian, fungují jako odklony od intenzity úvodního pohybu a obsahují tematický a motivický materiál, který bude ve finále transformován. Mahler dokonce spojuje devátý s jeho bezprostředním předchůdcem, Das Lied von der Erde prostřednictvím několika melodických a multivac odkazů. Připomíná také dřívější díla s identifikovatelným hudebním materiálem, který je spojuje s tím, co se v daném okamžiku děje v devátém.
Úvodní opatření třetí věty představují katalog fragmentů z dřívějších Mahlerových symfonií. Ve druhé větě jsou proti sobě postaveny oblíbené tance z venkovského a městského života, podobně jako tomu bylo u scherzos čtvrté a páté symfonie.
Nechybí zde ani Mahlerův důchod za pochody. Prvním předmětem úvodního pohybu je spíše vlažný pochod, který přeskočí rytmus. Divoké scherzo připomíná odpovídající pohyby páté a sedmé symfonie. Dokonce i finále podobné modlitbě se vrací zpět do finále Třetí symfonie, stejně jako v Páté se Mahler pokouší dramaticky spojit poslední dvě věty pomocí techniky dramatické transformace, aby zcela znovu charakterizoval spojovací téma. Ve všech těchto ohledech by devátý mohl být považován za hudební retrospektivu Mahlerovy kompoziční historie, která se ohlíží zpět za stylegicky někdy až hořce na jeho příliš krátkou kariéru. narychlo napsané svitky na jeho rukopisech naznačují jeho stav mysli během kompozice, „všechny zaniklé dny mládí, veškerá roztroušená láska“, píše.
Přesto je objektivní stránkou jeho kompozičního stylu rostoucí zájem o wagnerovskou polyfonii s jejím fascinujícím do tkaných textur, což je zřejmé i v této jednoduché, zejména ve třetí větě. Přes tyto pohyby napsal titulní list Mahler meine Brüder v Apollu„Moji bratři v Apollu s tímto Nietzscheanským věnováním, Mahler nepochybně zamýšlel vyjádřit význam apollonské nebo objektivní stránky hudby zjevné v její složité polyfonii.
Na jiné úrovni by devátý mohl být považován za rozloučení s tonalitou. Mahler již experimentoval s takovými modernismy, jako je tonalita v Das Lied. Samozřejmě ho od začátku přitahovaly wagnerovské zásady, které se snažily prolomit omezení tradiční tonality. Ale jeho kompoziční styl zůstal pevně zakotven v tradičních tonálních koncepcích, i když se od nich často vymanil, aby dosáhl zvláštního dramatického efektu, a zcela se s nimi rozešel, pokud jde o jeho celkový půdorys, když to vyhovovalo jeho účelům. Tónový přehled devátého lze popsat jako progresivní tonalitu nebo možná výstižněji regresivní tonalitu.
Devátá začíná D dur a končí D dur, o půl stupně níže. Znamená například, že tonální pokrok je opakem Páté symfonie, která se pohybuje nahoru o půl kroku, postupuje se, chcete -li, od C ostré moll po D dur.
Ačkoli se devátá tradiční tonalita stále rozpadá, někteří navrhli, že by si Mahler nepřeje její úplný zánik, protože někteří jeho mladší vídeňští kolegové, jako Schoenberg, Berg a Webern uvažovali už na konci Mahlerova života.
Mahler zažil s naprostým úžasem hudbu Schoenberga, novou hudbu, kterou nazýval, a která podle všeho nesla tonální rozpuštění až na hranici svých možností. Pravděpodobně proti svým instinktům Mahler odmítl negativní kritiku, pouze připustil, že této hudbě prostě vůbec nerozumí.
Ostatně Mahler byl pevně zakotven v rakousko -germánské symfonické tradici, i když se jejích zásad nedržel důsledně. V devátém je silný tonální fond, který jej identifikuje jako v rámci této tradice, a přesto se od něj odchyluje. Mahler možná předvídal konec tonality jako nevyhnutelný důsledek wagnerovského chromatismu. Pokud ano, možná měl v úmyslu vzdát poctu časově uznávaným zásadám kompozice, které oba uplatňovali a odchýlili se od nich v nekonečném hledání správných prostředků, kterými by sdělili své dramatické koncepce.
Mnoho dalších aspektů devátého připomíná 19. století, místo aby se těšilo na 20., vyřazení komorního souboru, který použil v Píseň„Mahler se v devátém vrací k rozsáhlému romantickému orchestru tohoto středního období, používá tradiční symfonické formy, jako je sonáta, rondo a variace, jako to udělal ve většině svých středních období symfonií, spojením jejich prvků, aby poskytl více funkční formát, ve kterém bude moci prezentovat své komplexní hudební myšlenky. Obrovské 2D pasáže jsou srovnány s komorovými segmenty, zatímco složitá polyfonie kontrastuje s štíhlými, transparentními hudebními texturami. Složité křížové rytmy a těžké oehlery Das Lied chybí devátému. Mahler opouští éterický svět jejich ob, které měla daleko za sebou, a obnovuje pevný rytmický puls. Valgum zobrazené na devátém je příliš pozemské, než aby se mohlo zabývat rytmy, které vytvářejí pocit věčné nadčasovosti. Přesto Mahler v první větě dokonce staví vedle sebe dvě kontrastní rytmická hesla, která by v tomto ohledu mohla představovat, že představují pozemskou rovinu a svět mimo ni.
Jedno motto nastaveno na rovnoměrný rytmický kýl, druhé v nestabilní synkopii. Občasné pasáže trvalých tónů se zdají být pozastaveny v čase, jako by se snažily zadržet nevyhnutelný konec, samozřejmě, v devátém je mnoho, co se dívá dopředu i dozadu vedle rozšíření tradice. tonální principy. symfonické formy jsou rozšířeny a vzájemně propojeny a komorní soubory se těší na druhé vídeňské školy s důrazem na malá instrumentální seskupení.
Mahler pokračuje v rozšiřování tonálních principů za hranice klasických hranic a rozvíjením svého bystrého smyslu pro instrumentální barvy s kreativním využíváním různých souborů se disonance stávají od šesté hrubší a ostřejší než kterákoli ze symfonií. O devátém by se dalo říci, že měl jednu nohu pevně zasazenou v 19. století a druhou váhavě umístil do 20. století
Lew Smoley
