V roce 1884 dostal Gustav Mahler provizi od Kassel psát scénickou hudbu sedmi živým živlům pro hru „Der Trompeter von Säckingen“, hru Joseph Victor von Scheffel (1826-1886). Provedeno 1884 Concert Kassel 23-06-1884 - Der Trompeter von Sackingen (Premiéra)

Později Mahler shledal jeho hudbu příliš sentimentální a byl s ní tak nespokojený, že požádal svého známého, aby zničil klavírní redukci. 

Na začátku roku 1888 se Mahler stal ředitelem Budapešťská opera. Zde dokončil symfonickou báseň ve dvou sekcích a pěti větách, která měla premiéru 1889 Concert Budapest 20-11-1889 - Symphony No. 1 (Premiéra).

V roce 1891 opustil Budapešť, aby se stal hlavním dirigentem na Stadttheater Hamburku. V letech 01-1893, s vyhlídkou na druhé představení, dílo přepracoval, nejprve odstranil andantské hnutí, jen aby jej obnovil a připojil program k celé symfonii.

Blumine se překládá jako „květinový“ nebo „květinový“ a někteří věří, že toto hnutí bylo napsáno pro Johanna Richter (1858-1943), s nímž byl Mahler v té době zblázněn. Styl tohoto hnutí má mnoho společného s Mahlerovými dřívějšími pracemi, ale také ukazuje techniky a odlišný styl jeho pozdějších skladeb.

Symfonie č. 1. První kompletní záznam s nově získaným Blumine hnutí. Symfonický orchestr New Haven. Frank Brieff dirigent.

V průběhu této revize získal pomalý pohyb titul Blumine. V této podobě celá symfonie, nyní oprávněná (s kývnutím na Jean Paul (1763-1825)) "titán': Tónová báseň v symfonické podobě, měla premiéru pod Mahlerovou taktovkou 1893 Concert Hamburg 27-10-1893 - Symphony No. 1, Des Knaben Wunderhorn (premiéry).

Mahler převzal dnes již zastaralé německé slovo „Blumine“ ze třídílné sbírky „Herbst-Blumine, oder gesammelte Werkchen aus Zeitschriften“ („Podzimní květy nebo sebraná menší díla z periodik“), které Jean Paul (1763-1825) publikováno v letech 1810 až 1820 s úmyslem odkazovat se na sbírku květin.

Jean Paul převzal slovo od lingvisty Christiana Heinricha Wolkeho (1741-1825), který se zasazoval o příklad příkladu vysoké němčiny a tvrdil, že jména řeckých a římských bohů a bohyň by měla být dána německým ekvivalentům a navrhuje římská bohyně Flora by měla být přejmenována na „Blumine“. Sám Mahler nikdy nedal najevo, jak chce, aby byl tento pojem pochopen.

To bylo provedeno ve stejné formě následující rok ve Výmaru dne 1894 Koncert Weimar 03 - Symfonie č. 06.

Po představení z roku 1894 (kde se mu říkalo Bluminenkapitel) dostalo dílo ostrou kritiku, zejména pokud jde o druhou větu.

Čtvrté představení, uvedené 1896 Concert Berlin 16-03-1896 - Symphony No. 1, Todtenfeier, Lieder eines fahrenden Gesellen (Premiéra)se Blumine pohyb a jméno titán zmizel z nyní čtyřvěté symfonie. Mahler nyní nazval své dílo Symphony D dur pro velký orchestr. To bylo vydáváno v této čtyřměsíční podobě v roce 1899. 

Znovuobjevený

Jako jediné přežívající skóre zahynulo, když Královské divadlo byl bombardován v roce 1944, hudba byla dlouho považována za ztracenou. Dálkovým způsobem dorazil do Spojených států kopírovací rukopis Hamburské verze z roku 1893, kde byl objeven Donald Mitchell (1925-2017) v roce 1966 - objev, který přivedl příběh díla do úplného kruhu.

Když Mitchell zkoumal autogramiádu na Yale v roce 1966, jeho oči se rozsvítily na téma, které bylo vyneseno v Mahlerově literatuře v pamětech hudebního kritika Max Steinitzer (1864-1936). Steinitzer popsal prvních šest sloupců „Der Trompeter von Säckingen“ a Mitchell si všiml shody mezi přežívajícím tématem a nedávno objeveným skóre.

Vzhledem k tomu, že autogram Blumine byl napsán na papíře menší velikosti než zbytek rukopisu Symfonie č. 1, dospěl k závěru, že Mahler musel vložit celý pohyb původního entr'acte, Werners Trompetenlied, beze změny do partitury symfonie. Vzhledem k absenci původního skóre neexistuje žádný způsob, jak toto tvrzení ověřit. Je však zcela jisté, že serenáda byla přeměněna na Blumine s několika málo změnami. To je také jasné, když porovnáme mnohem menší bodování pohybu se silami požadovanými pro symfonii.

Znovuobjevený kus byl poprvé vyslechnut ve dvacátém století Benjamin Britten (1913-1976) na festivalu Aldeburgh 18. 06. 1967. To vyvolalo debatu o tom, zda by Mahlerův první měl být proveden s tímto hnutím nebo bez něj - debata, která přetrvává dodnes. Jako kompromisní řešení je Blumine připojen na konec symfonie, jak je často slyšet na relativně nedávných úplných nahrávkách Mahlerových symfonií.

Otázkou zůstává, proč Mahler vůbec vyřadil pohyb ze své symfonie. Jedním praktickým důvodem mohla být délka práce s pěti pohyby. Mahlerova ženská důvěrnice, hráčka na violu Natalie Bauer-Lechner (1858-1921), viděl důvod v klíčovém schématu díla, protože C-dur Blumine zní mimozemšťan mezi tonikem D dur první věty a dominantním A durem scherzo.

Dirigent Bruno Walter (1876-1962) připomněl, že mu Mahler představil hudbu, kterou považoval za „nedostatečně symfonickou“. Skutečné důvody nelze určit s jistou mírou jistoty. Můžeme jen uzavřít, že Mahler měl z Blumine smíšené pocity. V roce 1884 byl spokojen s trubkovou serenádou; v roce 1886 to shledal příliš sentimentálním a chtěl ho zničit; v roce 1888 jej interpoloval do symfonie; a v roce 1893 jej znovu odstranil.

Blumine znovuobjevil Donald Mitchell v roce 1966, zatímco prováděl výzkum své biografie o Mahlerovi v Osborn Collection na Yale University v kopii hamburské verze symfonie. Mahler to zjevně dal ženě, kterou vyučoval na vídeňské konzervatoři. Byl předán jejímu synovi, který jej poté prodal Jamesi Osbornovi, který jej poté daroval Yale University.

Benjamin Britten podal první znovuobjevený výkon hamburské verze v roce 1967, poté, co byla ztracena více než sedmdesát let. Po tomto objevu provedli toto hnutí další lidé, někteří dokonce jednoduše vložili Blumine do verze z roku 1906. Mnoho lidí však nesouhlasilo s hraním této hudby v rámci symfonie. Mahler to ze své symfonie odmítl, usoudili, takže by se to nemělo hrát jako součást. Slavní Mahlerovi dirigenti jako např Leonard Bernstein (1918-1990), Georg Solti a Bernard Haitink (1929) nikdy to neprovedl. 

Složení

Ve svém formálním obrysu lze Blumine odvodit z třídílné formy oblouku (AB-A '). Prvnímu tématu předchází čtyřtaktové zavedení tremolandových strun, které vytváří pozadí, na kterém trubka uvádí první téma. Toto téma je nepravidelně konstruováno ze čtyřtaktového předchůdce a pětistupňového následníka a končí poloviční kadencí.

U dvou taktů se harfa a dechový modul modulují zpět k C dur a připravují trubku na svůj druhý vchod. Začíná se stejným motivem hlavy jako v prvním tématu - motivem ústředního významu pro celé hnutí -, ale rozvíjí to jiným způsobem. C dur je dosaženo v baru 20 prostřednictvím sekundární dominance ve formě zavěšené triády druhé inverze. Napětí je vyřešeno v basech, chromaticky zahaleno nad bodem pedálu na G a prodlouženo na tyč 28. Pak se vyřeší přes dominanci k C dur.

Přechod s dvanácti pruhy vede k sekci B, která se otevírá v relativním mollu (A minor) a pokračuje v modulaci do vzdálených tonálních oblastí. V tomto procesu Mahler kombinuje neobvyklé páry nástrojů a vytváří dvouhlasé „bicinie“. Například začátek v taktu 71, kontrabasy hrají v duetu s hobojem, poté první housle poskytují kontrapunkt k melodii lesního rohu a začátek v taktu 93 hrají violoncella v kánonu s flétnou. V tomto bodě dosáhne pohyb vzdálené tóniny G dur, tritonu odstraněného z tonika. Jako přechod slouží opět chromaticky zahalená triáda druhé inverze na G.

Rekapitulace sekce A je zkrácena. Znovu se otevírá trubkovou melodií, ale melodie se neopakuje jako v první části. Je několikrát přepracován, jen aby se náhle odlomil. Hudba mizí ve vysokých strunách a odchází pryč se třemi akordy z harfy.

Původ Blumine v Mahlerově první symfonii

JEFFREY GANTZ

Původ Blumine v Mahlerově první symfonii JEFFREY GANTZ

Zdálo se, že jde o Mahlerovu událost prvního řádu: znovuobjevení v roce 1966 vyřazené Andante z první symfonie, hudební dílo, které nebylo slyšet od roku 1894. Byla to druhá věta Mahlerova „symphoniai költemény két részben“ ( „Symfonická báseň ve dvou částech“), kdy skladatel uvedl dílo premiéru v Budapešti 20. listopadu 1889. Stále tam byl, nyní zvaný Blumine, když Mahler dirigoval svůj „Titan, eine Tondichtung in Symphonieform“ v Hamburku 27. října , 1893 a následující rok, 3. června, ve Výmaru. Ale v době čtvrtého představení tohoto díla, v Berlíně 16. března 1896, Mahler odstranil Blumine spolu s názvem Titan a programem z toho, co se nyní nazývalo „Symphony in D-dur für großes Orchester“. Když byla tato symfonie definitivně publikována v roce 1899 Josefem Weinbergerem, měla pouze čtyři věty. Blumine se tak nikdy nedostal do tisku a jelikož se zdálo, že různé rukopisy, kterými prošel První, nepřežily, bylo toto hnutí považováno za ztracené. V roce 1959 však rukopis Prvního nabídl Sotheby's John C. Perrin, který jej získal od své matky, Jenny Feld (1866-1921), kterého Mahler vyučoval na vídeňské konzervatoři v roce 1878. Koupil jej paní James M. Osborn a daroval jej do Osbornovy sbírky na univerzitě v Yale, kde přitahoval malou pozornost až do roku 1966, kdy jej životopisec Mahler Donald Mitchell poznal jako kopii. hamburské verze, doplněný Blumine Benjaminem Brittenem, uvedlo hnutí jeho premiéru 20. století na festivalu Aldeburgh 18. června 1967. Alan Blyth v Daily Express napsal: „Toto je vynikající Andante a je zastřelen stejným pocit rezignace a lítost, která je skladateli tak drahá. Nikde jinde nezachytil tento pocit výstižněji. “ William Mann napsal v Timesech: „Byl to zvláštní a dojemný zážitek, jako živý sen, ve kterém se člověk setká s dávno mrtvým přítelem. Vidím, že „Blumine“ pozitivně přispívá ke korpusu první symfonie, a těším se na představení, které ho bude zahrnovat. “

Mann na sebe nenechal dlouho čekat: 19. dubna 1968 provedli Frank Brieff a New Haven Symphony Orchestra revizi z roku 1906 s Blumine vloženým jako druhá věta (11. března následujícího roku provedli Hamburskou verzi z roku 1893 s pěti větami ) a natočili premiérové ​​nahrávání tohoto hybridního skóre pro značku Columbia Odyssey. Krátce nato verze 1906 s Blumine znamenala debut Eugena Ormandyho a Philadelphia Orchestra na RCA. A v roce 1970 Wyn Morris a New Philharmonia Orchestra nahráli hamburskou verzi z roku 1893 pro londýnskou značku Pye. Ale nejuznávanější Mahlerovi dirigenti té doby - Jascha Horenstein, Otto Klemperer, John Barbirolli (1899-1970), Leonard Bernstein (1918-1990), Georg Solti, Rafael Kubelik a Bernard Haitink (1929) - odmítli provést Blumine Mahler se odhodil pohybu, a oni respektovali jeho úsudek. Stejně tak i dva nejvýznamnější životopisci skladatele. Henry-Louis de La Grange argumentoval: „Nelze pochybovat o autorství„ Blumine “, a přesto lze uvést několik dalších argumentů v jeho prospěch. Je to hudba Mendelssohna z konce devatenáctého století, hezká, okouzlující, lehká, zdvořilá a opakující se, přesně taková Mahlerova hudba nikdy není. “1 A ačkoli Donald Mitchell připustil:„ Nevidím žádnou škodu při příležitostném představení symfonie s Andante instalovanou jako její druhá věta: toto bylo víceméně podobou, v jaké byla tato známá skladba uvedena v Budapešti v roce 1889, “pokračoval,

"Neexistují vůbec žádné důvody pro pokus o obnovení hnutí, což by byl prokazatelně antimusický čin a letěl by tváří v tvář Mahlerovým přáním v této věci." Mahlerovi nadšenci, kteří pokračují v tomto kurzu, ukazují pouze to, že hodnotí své vlastní názory vyšší než autorův, což je hodnocení, které zbytek světa pravděpodobně nebude následovat. “2 Zbytek světa se neřídil. Od roku Morris v roce 1970 byly zaznamenány pouze tři Hamburg Firsts: Hiroshi Wakasugi s Tokijským symfonickým orchestrem (Fontec, 1989); Ole Kristian Ruud se symfonickým orchestrem Norrköping (Simax, 1997); Zsolt Hamar s Pannonskou filharmonií (Hungaroton, 2005). Několik dirigentů zahrnovalo Blumine do svých nahrávek z roku 1906 1 Henry-Louis de La Grange, Mahler: Volume One (anglické vydání, New York: Doubleday, 1973), 754. 2 Donald Mitchell, Gustav Mahler: The Wunderhorn Years (Londýn : Faber and Faber, 1975), 224.

Verze; namísto postupného postupování jej však většina umístila před nebo po nyní standardních čtyřech pohybech. Ale má zbytek světa pravdu? Mahlerova první symfonie byla milostným dopisem vyvolaným jeho náklonností k blonďaté zpěvačce a romantické spisovatelce, která sdílela jména: Johanna Richter a Johann Paul Friedrich Richter, který psal jako Jean Paul. Jean Paul's Titan je bláznivá deka románu, ve kterém romantický mladík po několika falešných začátcích najde lásku svého života. V poslední větě Mahlerovy symfonie je slyšet sentimentální Liane (Johanna?) A pronikavou Lindu, která se vítězně spojila v Idoine, a na Pohřebním pochodu jsou náznaky Albanova alter ega Roquairol, kterého si Bruno Walter pamatuje, jak s Mahlerem diskutoval. („Jeho pojmenování„ Titan “jeho První symfonii signalizovalo jeho lásku k Jean Paul; často jsme hovořili o tomto velkém románu, zejména o postavě Roquairolu, jehož vliv je patrný na Pohřebním pochodu.“ 3) Jean Paul Román a Johanna Richterová jsou semena, ze kterých vyrostl Mahlerův titán. V Mahlerových následujících symfoniích navíc Blumine nadále kvetla. II V květnu 1883 byl Gustav Mahler angažován jako „hudební a sborový ředitel“ v Královském a císařském divadle v Casselu, kde byl okouzlen lyrickou / dramatickou sopranistkou Johannou Richterovou. Henry-Louis de La Grange naznačuje, že pochází z východního Pruska, a zaznamenává, že kritici Cassel „chválili její„ krásu “více než její výkon.“ 4 V červnu 1884 byl Mahler pověřen skládáním scénické hudby pro charitativní gala ve prospěch důchodového fondu divadla; vrcholem večera 23. června měla být série sedmi živých obrazů inspirovaných dramatickou básní Josepha Viktora von Steffela z roku 1853 Der Trompeter von Säkkingen. La Grange spekuluje, že Werners Trompeterlied byl napsán pro úvodní tablo „Ein Ständchen im Rhein“; pokračuje: „Mahlerova hudba Trompeter byla založena na jediném tématu, trumpetové serenádě, která byla považována za pochod, adagio pro milostnou scénu a temperamentní bitevní hudbu.“ 5 Poznamenává, že Mahler napsal svému příteli Fritzovi Löhrovi, "Dokončil jsem tento opus. 3 Bruno Walter, Gustav Mahler, 119 (londýnská verze 1958, z Londýna 1937); citováno v Mitchell, GM: TWY, 302 n. 109. 4 La Grange, M: VO, 114. 5 La Grange, M: VO, 716.

Za dva dny a musím vám říct, že jsem s tím velmi spokojen. Jak si jistě představíte, moje práce nemá mnoho společného se Scheffelem afektem a jde mnohem dál než básník. “Partitura Mahlerovy Trompeterovy hudby, která byla v Casselu, byla zničena při bombardování divadla v roce 1944 a nikdo jiný se neobjevil. Máme však náznak toho, co obsahoval. Hudební kritik Max Steinitzer (1864-1936) připomněl, že „Mahler vzal s sebou do Lipska [v roce 1886] pouze tento jeden partitur, velmi vhodné prostředí tabla, kde Werner hraje serenádu ​​přes měsíční Rýn směrem k hradu, kde Margareta žije. Mahlerovi to však připadalo příliš sentimentální, naštvalo se mu to a přinutil mě slíbit, že zničím klavírní partituru, kterou jsem z toho vytvořil. “Max Steinitzer (1864-1936) přesto dokázal z paměti citovat prvních šest taktů Wernerse Trompeterlieda. A když v roce 1966 Donald Mitchell viděl autogram první symfonie ve sbírce Osborna na Yale, našel stejné téma v hnutí Blumine. Po prozkoumání Yale MS a pozorování, že většina hnutí je napsána na menší velikosti papíru, než byla použita pro zbytek práce, Mitchell dospěl k závěru, že Blumine bylo „hnutí vypůjčené v celém rozsahu od scénické hudby“ - v jiných slovy, že Werners Trompeterlied se stal Blumine s malou nebo žádnou revizí.8 Jistota v tomto bodě by vyžadovala nepravděpodobný objev skóre Trompeter, ale je alespoň zřejmé, že serenáda je základem Blumine. Byla tedy serenáda inspirována Johannou Richterovou? La Grange věří, že tomu tak nebylo. Cituji Max Steinitzer (1864-1936)Tvrdí, že Mahler následně rozhodl, že Trompeterlied je příliš sentimentální, tvrdí: „To dokazuje, že bývalý majitel skóre„ Blumine “[John C. Perrin] se mýlí, když tvrdí, že to bylo„ horlivé vyznání lásky “k Johanně Richter. Taková prohlášení lze nalézt spíše v Lieder eines fahrenden Gesellen a dalších současných básních napsaných pro mladého zpěváka, než v sladkém „Blumine“, který Mahler později z první symfonie vyloučil. . . . „9 Logiku zde není snadné sledovat. Mahlerovi se možná zdálo, že Werners Trompeterli byl příliš sentimentální, když s ním mluvil Max Steinitzer (1864-1936), ale v roce 1884, kdy napsal 6 La Grange, M: VO, 115. 7 Der Anbruch, duben 1920 8 Mitchell, GM: TWY, 219. 9 La Grange, M: VO, 717.

Hudbu, o které tvrdil, že je s ní velmi potěšen, a v roce 1888 se jí líbila natolik dobře, aby byla součástí jeho první symfonie nebo podobně. V červnu 1884 byl zblázněn Johannou Richterovou a jako mladý skladatel dostal příležitost napsat scénickou hudbu pro romantickou báseň a slyšet její okamžité provedení. Je pravděpodobné, že by se jeho city k ní nedostaly alespoň do serenády? V této době navíc, jak uvádí La Grange, „Mahlerovým oblíbeným spisovatelem byl pravděpodobně Jean Paul. . . . Mahler považoval Siebenkäs za „nejdokonalejší“ dílo, ale jeho preference směřovala k Titanu, i když si vždy zapřel vypůjčení titulu pro své první symfonické dílo. V červenci 1883, krátce poté, co opustil Olmütz, využil Mahler své první cesty do Bayreuthu k návštěvě Wunsiedelu, rodiště Jeana Paula, „toho mimořádného člověka, tak téměř dokonalého, tak dokonalého, kterého už nikdo neví.“ „10 Mahler si stěží mohl nevšimnout, že jeho miláček měl stejná jména jako jeho oblíbený spisovatel. V této době nám La Grange také říká: „Mahler napsal dvě milostné básně, ve kterých poprvé použil výraz„ fahrende Gesell “, který se později stal názvem cyklu věnovaného Johanna Richterové.“ 11 Ke konci roku V roce 1884 napsal Mahler Johanna sérii básní; čtyři z nich zhudebnil a stali se z nich Lieder eines fahrenden Gesellen. Fritzovi Löhrovi se svěřil: „Včera v noci jsem byl u ní doma sám a seděli jsme vedle sebe, téměř v tichosti, a čekali na příchod Nového roku. Její myšlenky byly daleko, a když zazvonily zvony, do očí se jí tisly slzy. Zoufale jsem pochopil, že je nemohu vysušit. Vešla do vedlejší místnosti, kde chvíli mlčky stála u okna. Když se vrátila s tichým pláčem, stál mezi námi ten nevýslovný zármutek jako věčná bariéra a já jsem nemohl dělat nic jiného, ​​než ji stisknout za ruku a odejít. . . Strávil jsem celou noc pláčem ve svých snech. Moje jediné světlo v té temnotě: složil jsem cyklus liederu, zatím šest, vše zasvěcené jí. “12 The Lieder eines fahrenden Gesellen vyjadřuje Mahlerovy city k Johanně Richterové: popisuje, jak vidí její modré oči, když vzhlédne Nebe a její blonďaté vlasy vlající ve větru, když procházel žlutými poli. Že úvodní trumpetová fráze Wernerse Trompeterlieda si našla cestu do druhé 10 La Grange, M: VO, 102. 11 La Grange, M: VO, 114. 12 La Grange, M: VO, 120.

Gesellenova píseň „Ging heut 'morgens über's Feld“ dále naznačuje, že serenáda i píseň byly napsány pro ni. V červenci 1885 Mahler opustil Cassel, aby se stal hlavním kapelníkem v pražském divadle; Johannu Richterovou už nikdy neviděl. Na začátku roku 1888 v Budapešti, kde byl nyní ředitelem Královské opery, dokončil bodování své „symfonické básně ve dvou částech“ a pěti vět, první věty „Úvod a Allegro comodo“, čerpající z „Ging heut“ morgens über's Feld, “čtvrtá věta,„ À la pompes funèbres: Attacca, “čerpající ze čtvrté Gesellenovy písně,„ Die zwei blauen Augen von meinem Schatz. “ 19. listopadu 1889, den před premiérou díla, vydal Pester Lloyd dlouhý článek Kornéla Ábrányiho. (V Budapešti byli dva hudební kritici jménem Kornél Ábrányi, otec a syn; to byl syn.) La Grange shrnuje Ábrányiho popis symfonie takto: „V první části růžové mraky mládí a pocit jara; ve druhé šťastné snění, ve třetí radostný svatební průvod. Ale tyto zmizí a ve čtvrté se tragédie objeví bez varování. Pohřební pochod představuje pohřeb všech iluzí básníka inspirovaných známým „Hunter's Funeral“. Toto odvážné, mocně koncipované hnutí se skládá ze dvou kontrastních nálad. Závěrečná část přináší člověku vykoupení a rezignaci, harmonii života, práce a víry. Zbitý k zemi znovu vstane a vyhraje konečné vítězství. “ La Grange uzavírá: „Je zřejmé, že všechny tyto myšlenky navrhl Ábrányimu sám Mahler.“ 13 V recenzi Pester Lloyd, která se objevila den po premiéře, píše August Beer: „První věta je poeticky pojatá lesní idyla, která zachycuje naši zájem o jemné, mlhavé barvy, ve kterých je malován. Zazvoní lovecké rohy, hlasy ptáků, charakteristicky napodobené flétnami a hoboji, zesílí a do hry se nevšedně vklouzne melodie teplých houslí, dýchající potěšením a dobrou vůlí. . . Následná serenáda je srdečná, nadšená trumpetová melodie, která se střídá s melancholickou písní na hoboj; není těžké rozpoznat, jak si milenci v tichu noci vyměňují své něžné city. . . Třetí věta nás zavede do vesnického hostince. Nese název Scherzo, ale je to opravdový nefalšovaný rolnický tanec, kus plný zdravého realistického realismu s vířícími, hučivými basy, 13 La Grange, M: VO, 203.

Pískání houslí a kvílení klarinetů, na které rolníci tancují svůj „chmel“. „14 Získali Beer stejně jako Ábrányi fils své informace přímo z úst skladatele? Constantin Floros naznačuje, že „hermeneutické údaje, které August Beer uvedl ve své recenzi na budapešťskou premiéru, pravděpodobně odkazují na ústní vysvětlení Mahlera.“ 15 Pokud mají La Grange a Floros pravdu, měl Mahler na mysli program, když psal svou symfonickou báseň . Pokud ne, zdálo by se, že program, jak ho popsali Ábrányi a Beer - program, jehož součástí je druhá věta - byl vlastní hudbě. V obou případech tam byl program v roce 1889. Nebylo to však na povrch po čtyři roky. Publikum a kritický příjem v Budapešti byly vlažné, hlavně kvůli extravagancím posledních dvou vět. Mahler vložil práci zpět do zásuvky. V roce 1891 opustil Budapešť a stal se prvním dirigentem v hamburské opeře. V lednu 1893, s druhým představením v perspektivě, to vytáhl a začal revidovat; v té době byla Andante odstraněna. V srpnu 1893 byla obnovena a 27. října dirigoval Titan v hamburském Konzerthausu. V tomto okamžiku se objevil psaný program. Část první, zahrnující první tři věty, se nyní jmenovala „„ Aus den Tagen der Jugend, „Blumen-, Frucht- und Dornstücke“; Blumen-, Frucht- und Dornenstücke je součástí podtitulu Siebenkäs od Jeana Paula. A Andante se nyní jmenovala Blumine, po esejové sbírce Jeana Paula Herbst-Blumine. Propojením svého „Tondichtung“ - včetně Blumine - s Jeanem Paulem jej Mahler také spojil s Johannou Richterovou. Ne že by někdy výslovně hovořil o vztahu mezi jeho Titanem a Jeanem Paulem. V listopadu 1900, kdy byla ve Vídni konečně uvedena první symfonie, zaslala Natalie Bauer-Lechnerová za něj dlouhou poznámku kritikovi Neues Wiener Tageblatt Ludwigovi Karpathovi, která uváděla: „Zdá se, že tyto tituly souvisejí s Mahlerovým„ Titanem “románu Jeana Paula, ačkoli to neměl na mysli, ale představoval si spíše silného hrdinského muže, jeho život a utrpení, jeho bitvy a porážku z rukou osudu. “16 Bez ohledu na toto odmítnutí Mahler nechal Jean 14 Pester Lloyd, 21. listopadu 1889. 15 Gustav Mahler: The Symphonies (Portland, Oregon: Amadeus Press, 1993), 31. 16 La Grange, M: VO, 749.

Paul's Titan na mysli, když připravoval program z roku 1893. Jak zdůrazňuje Donald Mitchell: „Pokud dceřiné tituly vytvoří docela jasné spojení se světem - a tituly - Jeana Paula, zdá se mi více než pravděpodobné, že i„ Titan “, tedy celkový titul, musí dlužit alespoň něco jeho původu ke stejnému zdroji. Bylo by to pozitivně bizarní, kdyby tomu tak nebylo. Mohl by sám Mahler, který si byl vědom vlaků sdružení zapojených do jeho schématu titulů, úmyslně spáchat takový svévolný a opravdu poněkud nesmyslný zmatek? “17 Mahler se k problému postavil již v roce 1883, když popsal Jean Paul jako „ten mimořádný muž. . . koho už nikdo neví. “ Po představení symfonické básně z roku 1894 ve Weimaru (kde se v programu Blumine stal Bluminenkapitel - „Kapitola květin“) zaznamenal jeho přítel český skladatel JB Foerster: „Mezi diváky představení v Hamburku a Weimaru bylo pravděpodobně velmi málo čtenáři Jeana Paula (svého času oblíbeného mladého Schumanna), kterému se nedalo divit; a tak se zdálo, že podvedeni titulem „Titan“ očekávali novou „Eroicu“, místo toho jim Mahler představoval hudbu mladého srdce plného naděje a zoufalství, sem tam satirické dotyky parodie a ironické překrytí „lidové komedie“. „18 Ve Weimaru navíc, jak zaznamenává Constantin Floros, program i Blumine byly napadeny„ Ernstem Otto Nodnagelem, kritikem a skladatelem z Königsbergu, který se později stal nadšeným Mahlerovým fanouškem. Jak sám napsal, symfonii podrobil v recenzích pro Berliner Tageblatt a Magazin für Litteratur „důrazně negativní diskusi“ a „ji odsoudil“, protože se objevila pod rouškou programové hudby. Nodnagel považoval tištěný program, který nepřímo označoval Titana a Siebenkäse od Jeana Paula, za „sám o sobě zmatený a nesrozumitelný“. Nemohl rozpoznat žádný vztah mezi programem a hudbou a odmítl hnutí „Blumine“ jako „triviální“. „19 Když byla symfonie uvedena později, v Berlíně v roce 1896 bylo jméno Titanu a program pryč, stejně jako Blumine. Mahler provedl první při mnoha dalších příležitostech (poslední v New 17 Mitchell, GM: TWY, 226 18 Mitchell, GM: TWY, 301 n. 108. 19 Floros, GM: TS, 28.

York v roce 1909, a přestože měl dostatek příležitostí k obnovení titulu, programu a / nebo hnutí tehdy, nebo u příležitosti revidovaného Vydavatelé hudby Universal Edition (UE) v roce 1906 to nikdy neudělal. Nemáme žádné důkazy o tom, že by o tom někdy uvažoval. III Titan a program zmizely z první Symfonie, protože nedokázaly učinit dílo přijatelnějším pro veřejnost - Mitchell po citování Foersterových poznámek uzavírá: „Nepochybně, právě tento druh groteskního nedorozumění povzbudil Mahlera k tomu, aby zbavit se celého programového aparátu. “20 Proč ale Mahler vymazal Blumine? V poznámkách k nahrávce Odyssey k nahrávce Franka Brieffa z roku 1968 nám Jack Diether s odvoláním na Johna C. Perrina říká: „Vydavatel v roce 1899 považoval symfonii za příliš dlouhou, takže„ po tvrdém boji Mahler velmi vzdal neochotně a plný hněvu potlačil Andante, který vyjádřil svůj nejvnitřnější cit pro Johannu [Richter]. “ "Jak poznamenávají Henry-Louis de La Grange a Donald Mitchell, tato uštěpačná zpráva nemůže být pravdivá." La Grange tvrdí: „Pokud by Weinberger vůbec doporučil jakékoli vymazání, pravděpodobně by to bylo spíše„ šokující “a„ skandální “„ Pohřební pochod “než neškodná osmiminutová Andante.“ 21 V každém případě Mahler zrušil hnutí do roku 1896 a neexistují žádné důkazy o tom, že by jej někdy napadlo vrátit zpět, takže Josef Weinberger stěží mohl být odpovědný za jeho odstranění v roce 1899. Proč tedy Mahler upustil Blumine? La Grange cituje nepublikovanou část memoárů Natalie Bauer-Lechnerové, ve kterých jí Mahler říká: „Odstranil jsem„ Blumine “Andante z mého Prvního hlavně kvůli nadměrné podobnosti klíče.“ 22 To je záhadné, protože Donald Mitchell poznámky, protože první věta je v D, Blumine je v C, a scherzo je v A. Mitchell naznačuje, že Mahler si mohl bezmyšlenkovitě myslet, že Blumine byl v D, jak se zdá, Werners Trompeterlied byl. To by mohlo vysvětlit, proč Mahler řekl, co udělal Bauer-Lechnerovi, ale samozřejmě v okamžiku, kdy odstranil Blumine, v letech 1894 až 1896 věděl, že to bylo v C.23 20 Mitchell, GM: TWY, 301 n 108 21 La Grange, M: VO, 753 La Grange, M: VO, 22 Mitchell, GM: TWY, 753.

Mitchell také cituje Bruna Waltera, jak říká: „Mahler mi jako dárek nařídil dárek nepublikované páté věty První symfonie; bylo to nádherné idylické dílo s trumpetovým námětem, které považoval za nedostatečně symfonické. “24 To je pravděpodobnější, a přesto si Mahler myslel, že pohyb je dostatečně„ symfonický “, aby mohl hrát jako součást své symfonické básně v letech 1889, 1893 a 1894. Mitchell dodává, že Mahlerovu „trvalou náklonnost k ní v pozdějších letech docela zábavně ukazuje skutečnost, že na to upozornil své přátele (a ve více než jednom případě z nich učinil dar MS nebo MS obsahující pohyb) a současně „odsuzovat“ skladbu, trvat na jejím zničení nebo přikázat jim, aby ji nikdy neprovedli. “25 Je zřejmé, že Mahler měl na Blumina dvě mysli. V roce 1884 byl potěšen hudbou Trompeter. V roce 1886 to řekl Max Steinitzer (1864-1936) serenáda byla příliš sentimentální a požádala ho, aby zničil jeho kopii. V roce 1888 vložil serenádu ​​do své nové symfonické básně. V lednu 1893 to vytáhl; v srpnu to vrátil zpět. V roce 1893 ve veřejné knihovně v New Yorku píše o Blumine (nyní „Andante con moto“): „Celý kus je něžný a plyne skrz! Ne ff !! Žádné tažení! “ Kornél Ábrányi a August Beer to obdivovali; stejně tak Bruno Walter. Přesto dopis, který Natalie Bauer-Lechnerová zaslala Ludwigovi Karpathovi v roce 1900, zní: „Zde [podle scherza!] Byl původně vložen sentimentální a nadšený kousek, milostná scéna, kterou Mahler vtipně nazval„ hrdinou mládí “svého hrdiny a kterou později vyloučeno. “26„ Zahrnout „symfonický kus“ do symfonie, “shrnuje Mitchell,„ byl postup, který si Mahler vytvořil sám, např. Andante ve druhém, Minuet ve třetím, dokonce i Nocturnes v sedmém. Z tohoto pohledu poskytuje Andante první symfonie přinejmenším historický precedens. Samozřejmě ale stačí porovnat propracovaný kompoziční charakter, řekněme, Minuetu ze třetí symfonie s „Blumine“, abychom viděli najednou základní symfonický prvek - nepostradatelnou hustotu hudebního myšlení - který v tom druhém chybí. “ 27 Adagietto páté symfonie 24 Der Tag (Vídeň) 17. listopadu 1935; citováno v Gustav Mahler: The Wunderhorn Years, 221. 25 Mitchell, GM: TWY, 221. 26 La Grange, M: VO, 749. 27 Mitchell, GM: TWY, 300 n. 102.

A Andante amoroso ze sedmého nejsou o tolik hustší než Blumine, ale rozhodně Blumine, s jeho strukturou ABA (B jsou dvě varianty A), minimální modulací (mohlo by to být tím, co Mahler myslel „nadměrnou podobností klíče“? ) a hojné opakování je naivní takovým způsobem, že tyto pozdější pohyby nejsou. Dalo by se namítnout, že taková naivita byla vhodná k vykreslení první lásky, nad kterou hrdina symfonie stoupá; možná to byla dokonce i Mahlerova původní myšlenka. Stejně jako Titan od Jeana Paula je i Mahlerův naivní a sentimentální, kousavý a sarkastický. Ale naivní a sentimentální nebyli v 1890. letech 16. století v módě, stejně jako Jean Paul. Možná se také Mahler začal stydět za své „mladistvé pošetilosti“ s Johannou Richterovou. Poslední kapkou mohla být negativní recenze, kterou Weimarův výkon obdržel od Ernsta Otta Nodnagela. Floros tvrdí, že „Mahler si musel vzít Nodnagelovy námitky k srdci, protože při příštím představení, které dirigoval 1896. března 28 v Berlíně, se obešel bez programu, představil dílo jednoduše jako„ Symphony D dur “a upustil od„ Blumine “ „pohyb - k velké spokojenosti Nodnagela, který s radostí prohlásil, že práce nyní našla„ živý souhlas, dokonce i ze strany nepřátelského tisku “. „1892 Ve skutečnosti byla recepce v Berlíně smíšená a symfonie nikdy nedosáhla úspěchu, v jaký Mahler doufal. Přesto je nyní jedním kritikem ve svém koutku. Vzhledem k Mahlerovým před Weimarovým pochybnostem o Blumine a neschopnosti veřejnosti ocenit narážky Jeana Paula nelze učinit Nodnagela odpovědným za vypuštění hnutí a programu, ale Mahler by je zrušil, pokud by Nodnagelova recenze byla příznivá, nebo kdyby tato práce byla byl pro začátek populární a kritický úspěch? Ještě v roce 61 se stále snažil, aby jeho kantáta Das klagende Lied vyšla jako dílo tří pohybů; teprve poté, co tak neučinil, vymazal úvodní Waldmärchenovo hnutí. Nebo poslední kapkou mohlo být poznání - pokud si to Mahler někdy uvědomil - že šest tónů první trumpetové fráze Blumine je totožných s prvními šesti notami velké melodie C-dur, která začíná u míry 1876 finále Brahmsovy první symfonie, která měla premiéru v roce 28. Oba jsou dokonce C dur. Co by řekli kritici? Každé další vystoupení by jim dalo příležitost. Stejně tak zveřejnění hnutí. 28 Floros, GM: TS, XNUMX.

Argumentem pro obnovení Blumine do Mahler's First je však dluh symfonie vůči serenádě. Pokud by si Mahler byl toho dluhu někdy vědom, zdálo by se, že do roku 1896 zapomněl. Ale jeho podvědomí si pamatovalo, protože fráze od Blumina se neustále objevují v jeho následujících symfoniích. Téměř od okamžiku znovuobjevení Blumine se Jack Diether stal jeho hlavním zastáncem. S poznámkou „nové“ napsal poznámky k nahrávce prvních tří nahrávek první symfonie. Scherzo, jak zdůraznil ve své Pyeově poznámce, „obsahuje charakteristickou taneční metamorfózu úvodních opatření trumpetového tématu od Blumine.“ A ve své notě Odyssey vysvětlil, že „hudba„ Blumine “- pro všechny své vzdálené, zasněné, sólové„ jinakosti “- zapadá do schématu č. 1 do té míry, že začíná a vyrůstá z interval stoupající čtvrtiny, stejně jako všechny ostatní části práce začínají stoupajícími nebo klesajícími čtvrtinami. . . Ze všeho nejpravděpodobnější je skutečnost, že lyrická část finále (jak v expozici, tak v repríze) odkazuje zpět na „Blumine“ nostalgickým způsobem lyrických „flashbacků“ nalezených ve všech ostatních Mahlerových symfoniích. Pouze v tomto případě nikdy nebylo k čemu vracet, takže nejhlubší vnitřní význam těchto odkazů ve finále pro nás byl až dosud ztracen. “ Diether tyto myšlenky rozšiřuje ve své poznámce RCA a poznamenává, že „figurka dvojtaktního kadence trumpetového tématu, kterou hrají housle v hnutí„ Blumine “[opatření 28–30], je rozšířena na kadenci 16 barů v finále [měří 206–221], počínaje vzestupnou sekvencí postavenou na prvním taktu a končící vášnivým vlněním založeným na druhém taktu, po kterém následuje klesající sekvence na stejném obrázku, jako „after-song“ v cellech. To vše je jistě ztělesněním ‚nekonečného odchodu 'Gabriela Engela. V pestré repríze evokuje vzestup hoboje stoupající sekvence ještě vášnivější výlev v plném orchestru, jehož význam se ztratí u toho posluchače, který hudbu, na kterou se zmiňuje, zcela nezná! “ Ve skutečnosti je symfonie Blumine ještě více zavázána, než si Diether uvědomil. V Gustav Mahler: Raná léta citoval Donald Mitchell Max Steinitzer (1864-1936)Vzpomínka na začátek Werners Trompeterlied, který je v 6/8 a C dur. Na následující stránce Mitchell pokračoval: „První věta není neperspektivní, ale její pokračování je tak slabé, že se víra otřásá v přesnost Steinitzerovy paměti.

I když se dozvídáme, že Mahler sám naštvaný odsouzení melodie, na základě Ex. 1, je stěží možné si představit, že někdy existovala doba, kdy melodie měla jeho sebevědomí. “29 Poté, co vyšel najevo Blumine, Mitchell revidoval svůj odhad:„ Jsem rád, že mám příležitost citovat tuto krásnou melodii úplnou, pokud jen abych napravil tvrdou kritiku, kterou jsem z toho učinil v Prvních letech na základě Steinitzerovy šestibitové citace. “30 Mitchell nám neříká o Steinitzerově Trompeterlied paměti ve světle objevu Blumine je, že harmonie je zcela odlišná. Harmonizace, kterou si Steinitzer pamatoval, je ve skutečnosti tak banální, je třeba si klást otázku, zda to není spíše než pokračování melodie, která Mitchella ukousla v roce 1958. Pokud je Steinitzerova verze přesná, přepsal Mahler Trompeterlieda, aby vytvořil Blumine. Je ale tato harmonie skutečně Mahlerova? Mitchell věří, že Blumine je Trompeterlied transponovaný z D do C (možná proto, že první věta symfonie již byla v D) - což by znamenalo, že Steinitzerova vzpomínka byla skutečně chybná. Pokud je ve skutečnosti Blumine Werners Trompeterlied C dur, pokud Mahler vyjádřil své city k Johanna Richter ve své Säkkingen serenádě, stejně jako v písních Lieder eines fahrenden Gesellen, mohli bychom očekávat, že mezi nimi najdeme určité souvislosti. A my ano. V opatřeních 4–5, 6–7 a 8–9 „Ging heut 'morgens über's Feld“, v hlase a prvních houslích je stoupající sestupná sekvence šesti tónů, která je identická s tím, co hraje trubka na míru 17 Blumine. Tato myšlenka se opakuje ve druhém verši v mírách 32-33, 34-35 a 36-37 (hlas, flétny, klarinety) a ve třetím v 67-68 (první housle) a 89-90 (první housle). Je to jednoduchá sekvence a její výskyt v písni nemůže být nic jiného než náhoda. Není náhodou, že Blumineova úvodní trumpetová fráze C-dur (BL 4-6) se také objevuje v „Ging heut 'morgens“. Navrhuje se to na GHM 11-12 (hlas a druhé housle), kde na slovech „Guten Morgen“ roste pětibodový zárodek na šest s interpolovaným F-ostrým. Další verze se objevuje na konci verše, GHM 23-25, kde je vokální část - „Wie mir doch die Welt gefällt“ - vyšívána houslemi a violami. Tato myšlenka se opakuje ve 29 Donald Mitchell, Gustav Mahler: The Early Years (1958; London: Faber and Faber, revidované vydání 1980), 227-228. 30 Mitchell, GM: TWY, 300 n. 101.

Druhý verš v 39-41 („ihren Morgengruß geschellt“ s klarinety) a znovu pro „Wie mir doch die Welt gefällt“ v 51-53 a v můstku ke třetímu verši se objeví v klarinetech v 62-64 a violy v 64-65. Ve třetím správném verši to první housle zabírají v 71-73, pod „gleich die Welt zu funkeln an.“ A pak v letech 81–83 v „Blum 'und Vogel, Groß und Klein“ rozkvétá myšlenka Blumine: prvních pět not (ve vokální části a prvních houslích) reprodukuje aminorovou podobu myšlenky, kterou Mahler napsal pro hoboj na BL 72-73 a posledních pět not reprodukuje myšlenku v její hlavní podobě, jak je formulováno v BL 5-6. Werners Trompeterlied, který neměl žádné spojení s Johannou Richterovou, přispěl kadencí k jedné z Gesellenových písní, které pro ni Mahler napsal asi o šest měsíců později. A jelikož úvodní pohyb První symfonie čerpá z „Ging heut 'morgens“, je stěží překvapivé, když uslyšíte, jak se v expozici objevuje BL 5-6, která začíná v prvních houslích v míře 80 a kvete v mírách 90-91. Svou roli hraje také stoupající a klesající postava z BL 17, která se nejprve objevila ve violoncellech v mírách 66-67, poté byla předána prvním houslím (76-77) a sekundám (77-78). Dokonce i úvod poskytuje „flashback“: stoupající arpeggio C-dur trumpety v BL 9-10 se stává stoupajícím arpeggiem D-dur rohů ve 32-33 první větě. Během počátečního dlouhého a pomalého rozvoje vývoje violoncella rozebírají frázi (poprvé slyšenou v 169-171), která hledá dokončení, a když ji ve 223-224 najdou, ukáže se jako „Blumine“ / Motiv „Groß und Klein“. První housle citují celou frázi „Blum 'und Vogel, Groß und Klein“ na 227-229 a na 233-234 druhé flétny vrhají BL 17, následované druhou houslí na 237-238. Tato dokončená fráze se znovu objevuje ve dnech 298–304 a putuje od fagotů po klarinety a violy a poté po violoncella, jak se vývoj rozrušení připravuje na svou závěrečnou krizi. Jakmile je to překonáno, větry a rohy zabírají stoupající arpeggio D-dur na 361-363, trumpety začínají vývojovou frází na 363, přičemž violy a violoncella se připojují k „chorusu BL 5-6“ a první housle končí frází „Blum 'und Vogel, Groß und Klein“ na čísle 370-372 a pro dobrou míru vrhají pár motivů BL 5-6. Větry a smyčce opakují BL 17 z 385 na 390 a připravují půdu pro trumpety, aby znovu zahájily vývojovou frázi v 391, hoboje a klarinety ji zvedly v 393, housle následovaly v 397 a flétny, hoboje a klarinety dodávající variace na rozloučenou na 397.

Sledovat proces, kterým Blumine pomohl vytvořit toto hnutí, je samozřejmě „slyšet“ symfonii dozadu. Představte si, že jste kritikem v roce 1889 v Budapešti nebo v Hamburku nebo ve Weimaru v roce 1893. Představte si své překvapení, když začne pomalý pohyb, když zjistíte, že základem je postava „Groß und Klein“. Je to, jako by zázrak, který skladatel našel v květu a ptákovi, byl nyní objeven také u mladé ženy. Když trumpeta hraje na své arpeggio G-CE-G, připomene vám to arpeggio klaksonu ADF # -A, které jste slyšeli v úvodu první věty; pak se stoupající a klesající postava, která pohání „Ging heut 'morgens“ a první pohyb, objeví u míry 1894. I kadence, která končí první část Blumine, ve 17-28, může znít povědomě: podobá se padající šestinotkové postavě čímž končí „Ging heut 'morgens“. To je také kadence, ke které, jak poznamenal Jack Diether, poslední pohyb bliká zpět. Příběh skladatele a jeho mladé dámy pokračuje ve filmu Scherzo. Existuje pouze nejasná podobnost mezi vypínací postavou A-dur ve větrech při opatřeních 29–10 a arpeggiemi BL 12–9 a 10–32 první věty, ale stojí za zmínku, protože tato figura se stává jedním ze stavebních kamenů finále, a když se tam poprvé objeví, v měřítku 33-300, jako triumfální trumpetové volání C dur, jeho GCCDEFG představuje vyplněnou verzi GCEG BL 302-9. Blumine proper vstupuje do Scherzo v míře 10, kde se melodie BL 18-5 objevuje v dialogu mezi fagoty / violami / violoncelly a houslemi. Ve vývoji tohoto dialogu je figurka s pěti notami rozšířena na formu se sedmi notami, která se zase mění v druhé polovině této opakované části, počínaje opatřením 6. Stejně jako vývoj první věty, i „vývoj“ scherzo vypadá, že hledá téma, a to, co zjistí, je u míry 38 BL 68-5, která se opět pohybuje z pozadí do popředí - je to, jako by se skladatel snažil tento motiv vypustit ze své mysli ale stále se to potvrdilo. Mahler označil tuto sekci jako „divokou“ a motiv se ve skutečnosti rozvíjí v bezuzdné radosti, než v opatření 6 ustoupí do své původní podoby a vrátí se ke své původní roli hlavní části Scherzo. Motivem tria, které první housle vyslovují v 104-177, jsou první čtyři noty BL 178-5 otočené vzhůru nohama a v 6-182 hrají flétny variantu BL 184-5. V 6-206 se první housle zmiňují o BL 207-28; zdá se, že se o to rozloučí, ale není připraven se rozloučit.

„Pohřební pochod“ odkazy na Johannu Richterovou se omezují na Gesellenovu píseň „Die zwei blauen Augen“. Ve finále však u míry 175 začíná lyrický druhý předmět v prvních houslích s variací na BL 28-29, než první housle a violoncella vyvinou původní verzi v 206-221, jak poznamenal Jack Diether. Smutek se otočí na protest na začátku vývoje, protože motiv je ohlašován nejprve v rozích (266-269) a poté v trumpetách (270-273 a 282-289), než začnou větry a rohy (290-293) synkopovaná verze BL 5-6 k zahájení prvního prohlášení C-dur o triumfálním pochodu (300-302), který, jak jsme viděli, zmiňuje BL 9-10. Housle mezitím přispívají v 302-304 k rychlé verzi BL 5-6, který byl tak převládající v první větě. V rekapitulaci mají violoncella variaci BL 28-29 na 458-460; pak počínaje 480, je verze BL 28-29 přenesena z hobojů na první housle na zbytek strun, než 490-495 přinese poslední úzkostný výbuch z flétn, hobojů a houslí, Mahler nakonec pustil Johanna Richter a pochodují dál. Dokonce i tehdy, v době 555-556, se druhé housle toužebně dívají zpět se synkopovanou verzí BL 5-6, která byla slyšet ve dnech 290-293, a první se přidávají v 561-563. Následné symfonie V. Mahlera se nadále ohlížejí zpět. Čtyřtónový zárodek BL 5-6 - který, jak se ukázalo, je prvními čtyřmi tóny obyčejného Dies Irae - prostupuje jeho Druhou symfonií. Verze fivenote se stává součástí kadence trumpety při opatřeních 9–12 „Urlicht“.

Ve finále je motiv „Ewig“, který rohy zabírají u míry 31, završen frází „Groß und Klein“. BL 5-6 se stává smutnou kadencí v rozích na 82-83; v 103-104 se BL 72-73 stává nářkem pro cor anglais, který orchestr zabírá v 123-124. Trubky zazvoní kadencí „Ewig“ v 164-166 a rohy následují v 173-175. Pochod, který propukne ve 220, je postaven na BL 5-6; struny s ním pokračují pod trubkami na 250. Zkreslený, BL 5-6 se stává výkřikem úzkosti v trubkách začínajících na 310; na 331-332 je nářek, který zněl cor anglais na 103-104, převzat pozouny. První housle mají kadenci „Ewig“ v čase 430 - 431, první hoboj následuje v 433 - 434, těsně před vstupem sboru. Tato kadence se vrací v následujících intervalech: první trubka na 496-497; housle na 507-508; rohy na 539-540 a jejich předání trubkám, pozounům a houslím; sborová fuga na „Mit Flügeln werd 'ich mir errungen“, která začíná v roce 671. A alt a cor anglais zabírají BL 72-73 v mírách 566-567.

Poté téma „Ewig“ překračuje prvky Blumine a při apoteóze je není slyšet. BL 5-6 se také objevuje v kadenci ve třetí symfonii, v 17-18 (druhé housle) Adagio; ve čtvrtém, v 6-7 (první housle) a 40-41 (violoncella) zahajovacího hnutí, zaokrouhlování prvního a druhého předmětu, a v 43-45 (housle) Poco Adagio; a v pátém, v letech 196-197 (první housle) finále Rondo, kde uzavírá radostnou reprízu Adagietto. Na druhou stranu téma osmi rohů, které otevírá Třetí - kde má Mahler na mysli (nebo ve svém podvědomí) nejen BL 4-6 a Brahmsovo C-durové téma, ale také studentskou píseň „Wir hatten gebauet ein stattliches Haus “, který se objeví v Brahmsově akademické předehře festivalu - má filozofické, politické i romantické podtexty. A v trojici Scherzo ze Sedmé symfonie, v míře 246, se rohy a violoncella spojily v parodii na valný zděný valčík na BL 4-6; ztmavne a brutálně se opakuje trombony a tubami ve 416. Pak je tu Andante deváté symfonie, kde BL 28-29 urychluje katastrofické zhroucení expozice (v prvních houslích měří 92-94) a vývoje ( 196-198 v mosazi, větrech a prvních houslích; 295-297 v klarinetech a trubce A; 308- 310 ve větru, trubkách, houslích a violách). Mahler se zde také ohlíží za Jeanem Paulem. Ke konci románu Titan je Roquairol slyšet zpívat lidovou melodii „Freut euch des Lebens“ („Užijte si život“), kterou Johann Strauss v roce 1870 změnil na valčík. Mahler se zmiňuje o Straussově díle, které začíná u opatření 17 v prvním housle a cituje to v prvním / druhém houslovém duetu, které začíná ve 147. V Desáté symfonii je další připomínka: u 420 prvního Scherza (Deryck Cooke III) se trubky ohlédnou zpět k variantě BL 28- 29, který se objeví na 175 finále první symfonie. Ve své desáté inkarnaci tato melodie vyvolává hudbu holičství a kvarteta, kterou Meredith Willson napsala pro „Lida Rose“ ve hře The Music Man. Willson samozřejmě nikdy neslyšel, co napsal Mahler, a naopak. VI Stejně jako mnoho skladatelů i Mahler pokračoval v práci na svých skladbách i poté, co byly představeny veřejnosti. Reorchestroval části své páté symfonie roky po premiéře; změnil pořadí vnitřních pohybů šestého, zatímco zkoušel symfonii k její premiéře a poté, co byla publikována.

Svou „Tondichtung“ / První symfonii provedl jako pětisměrné dílo třikrát, než vymazal hnutí Blumine. Výsledek byl přesvědčivější jako symfonické dílo, ale méně jako příběh. Původní verze je jakýmsi románem, ve kterém v první větě slyšíme zárodek myšlenky, která se ve druhé vyjadřuje jako sentimentální připoutanost a ve čtvrté straší (svatební?) Tanec třetího, než udeří katastrofa. Ve finále to Mahler nechává (sentimentálnost? Láska štěněte? Johanna Richter?) Za sebou a vítězoslavně pochoduje dál. Verze se čtyřmi pohyby je záhadou a klíčové stránky jsou vytrženy. Protichůdná vysvětlení, která Mahler pro své rozhodnutí uvedl, také vyvolávají pochybnosti. Mohla jeho rozpolcenost ohledně Blumina vděčit za rozpolcené pocity ohledně Johanny Richterové tolik jako u kompozičních omezení skladby? Kdyby si všiml, že Blumineova hlavní melodie měla stejné noty jako Brahmsovo nejslavnější téma, nebyl by v pokušení pohřbít hnutí, než nějaký kritik učinil stejné pozorování? A kdyby rozhodujícím faktorem byla recenze, která nazvala Blumine „triviální“, připustil by tolik? Mahler se na své rozhodnutí vyloučit Blumina nikdy neohlédl. Ale v jeho symfoniích pochodovala témata hnutí, stejně jako jeho hrdina. Coda Jedním dalším praktickým argumentem, který byl vznesen proti restaurování Blumine do verze První symfonie z let 1899/1906, je, že v letech 1894 až 1899 Mahler rozšířil orchestraci zbytku symfonie a že Blumine, který byl odstraněn, zůstal malý kousek komory. Přesto tabulka, kterou Donald Mitchell poskytuje v The Wunderhorn Years, neukazuje příliš velký rozdíl mezi MS 1893 a skóre Weinberger z roku 1899 - Mahler zčtyřnásobil větry a přidal tři rohy a druhého timpanistu.31 To samo o sobě stěží vypadá jako důvod k vyloučit hnutí z verze 1899/1906. Mitchellův popis papíru, který Mahler použil pro Blumine, naznačuje, že alespoň část hnutí přežila neporušená od svého vzniku serenády v roce 1884 až po její vzhled ve skóre z roku 1893, takže je stěží jisté, že by si myslel, že je pro symfonii 1899/1906 příliš malý .32 Mitchell, který již uvedl: „Nevidím škodu na příležitostných 31 Mitchell, GM: TWY, 212. 32 Mitchell, GM: TWY, 198.

Představení symfonie [1899/1906] s Andante nainstalovanou jako její druhá věta, “pokračoval,„ Pokud jde o ty, kteří pracně rekonstruují soubor performativních materiálů z MS 1893 a poté slavnostně hrají orchestraci, z nichž Mahler roky revidoval a rafinace - to se mi zdá jako z muzikologie (pokud to tak je) šílené. “33 33 Mitchell, GM: TWY, 224.

Pokud jste našli nějaké chyby, upozorněte nás prosím výběrem tohoto textu a stisknutím Ctrl + Enter.

Zpráva o pravopisné chybě

Následující text bude zaslán našim editorům: